El
baile de la política
Isis Wirth
Bajo el título La pasión del rey se ha estado exhibiendo
el filme franco-belga Le roi danse. Su director, el belga Gérard
Corbiau, a quien también debemos el célebre Farinelli, el
castrado y El maestro de canto, se ha especializado en filmes musicales
de gran despliegue visual, reminiscentes del Amadeus de Milos Forman.
Para La
pasión del rey, Corbiau se inspiró libremente en
Lully o el músico del Sol, un libro del musicólogo francés
Philippe Beaussant, quien, por cierto, también escribió el
libro sobre Farinelli en el que se basa el filme homónimo.
La pasión del rey no es sino la (pretendida) historia de la relación
entre Luis XIV, el monarca absolutista francés, y Jean-Baptiste
Lully, né Giambattista Lulli, un músico florentino que hizo
su carrera al servicio del Rey Sol. Lully sirvió a Luis XIV tanto
como él mismo se hizo servir del rey.
Esta película pone sobre el tapete para el gran público la
idea de que el ballet debe su nacimiento y su profesionalización
a Luis XIV, quien fundó en 1661 la Academia Real de la Danza –el
primer decreto oficial de su reinado, todavía hoy vigente bajo otra
forma en París– y a la que ni siquiera la Revolución
Francesa pudo abolir.
Esto es verdad archi-conocida en el mundo de la danza (¡uno tiene
qué saber quiénes son sus padres!), pero que por medio del
filme se le muestre al espectador, que no está obligado a saberlo,
nos parece algo digno de atención. Sin embargo, muchos historiadores
del ballet suelen olvidar que Luis XIV, por sí mismo –y no
como rey, ni siquiera como padre de este género– fue uno de
los más grandes bailarines de su época. Y el filme de Corbiau
nos lo recuerda espléndidamente.
¿Quién era Luis XIV, el Rey Sol? Pregunta fatua, porque la
historia se encarga de contárnoslo. También novelistas y
biógrafos...
y un filme como La pasión del rey, que recrea el lado artístico
de la personalidad de Luis XIV (ay, esa "perfección idiota
que él quiere alcanzar en todo lo que hace", se burla Moliére
en conversación privada con Lully), y de cuánto contribuyó al
ballet y a las artes en general, en un siglo francés, el XVII, que
estuvo marcado por su impronta política y estética. No por
gusto los propios franceses le han endilgado a este período la denominación
de "Grand Siécle", el "Gran Siglo", el de ellos.
Pero acerca de quién era Luis XIV realmente, al menos en
lo que se refiere a su verdadero padre, el filme se permite hacernos un
guiño,
acaso no exento de sensiblería: el cardenal Mazarino tiene los ojos
nublados por las lágrimas cuando, junto a la madre de Luis, Ana
de Austria, contempla el éxito escénico del adolescente que
será rey, pues su madre es la regente, y gobierna junto al cardenal de facto. "Ya no es más un niño, señora, sino
un rey", dice Mazarino. ( Por cierto, este ballet, en el que Luis
interpreta a Apolo, le valió el sobrenombre de Rey Sol, y no, como
se piensa comunmente, su absolutismo dominador, aún si ambas cosas
son caras de la misma moneda.) Se ha especulado que el padre de Luis XIV
no fue Luis XIII sino el cardenal Mazarino, por lo cual nuestro Luis sería
mitad italiano.
¿Explicaría esta afinidad sanguínea por qué favoreció al
itálico Lully, o su mismo gusto por el ballet, que había
sido importado a Francia desde Italia con Catalina de Médicis, un
siglo atrás?
No, la afinidad sanguínea nada tiene que ver aquí, pues si
algo queda claro en el filme es que fue la pasión de Luis por el
ballet –una pasión ni francesa ni italiana, sino "luisiana" en
primer lugar– la que condujo al hábil cortesano Lully a proponerle
a su soberano la creación de un género típicamente
francés, la "ópera-ballet", "porque el ballet
es francés, en contraposición a la ópera, que es italiana".
Así fue, y así todavía es. Lully le hace la proposición
a Luis cuando éste –algo añejado, no para reinar, aunque
sí para bailar– comprende que no puede seguir sobre la escena
y pierde, por lo tanto, interés en el compositor Lully, quien lo
hacía bailar con sus notas –ya que no con sus pasos. El maestro
de baile era Pierre Beauchamps, el creador de las cinco posiciones básicas
que todavía se mantienen en la técnica del ballet, el primer
codificador de este arte y el hombre a quien Luis XIV confía la
dirección de la Academia Real de la Danza. Si algo negativo, desde
el punto de vista estrictamente balletístico, hay que señalarle
a La pasión del rey es la subvaloración de la figura
de Beauchamps.
En definitiva, esta maniobra oportunista de Lully consigue a duras penas
el favor de Luis, al que había convencido la idea de la "danza
como género francés" y no la música per se.
Lully sólo puede ser músico, pero a la postre es evidente que el
rey se aburre…soberanamente. Si Luis no baila, ay, lo demás
no tendría importancia. Pero, entre la visión de estadista-esteta
y la ambición de músico cortesano quedó el legado,
incólume hasta el día de hoy.
Es interesante ver cómo, entre la visión y la ambición
del uno y del otro, prevalece la personalidad egocéntrica del artista,
llamado en este caso Luis XIV, que era, además el estadista-esteta,
pero también el artista dotado del poder, ¡y de qué Poder!
Luis XIV fue, al mismo tiempo, en ese siglo suyo y en ese género
del ballet al que otorgó carta de ciudadanía, el "padre" y
el "espíritu santo".
"
El estado soy yo, y el ballet también"
Luis XIV es conocido por la frase "L'état c'est moi", "El
estado soy yo", como epítome del absolutismo que él
instauró. Pero también pudiera haber dicho, como sugirió un
conocido inglés, "el ballet soy yo". Y aquí llegamos
ciertamente a un punto interesante: las relaciones ente ballet y política –si
alguien quiere ponerle nombres más contemporáneos, entre
ballet y totalitarismo– o si todavía otros quieren llamarle
con los nombres con que los llama el filme – bastante “histórico”,
para convenir en un término– entre el nacimiento del ballet
como género artístico y el del absolutismo monárquico
como ideología de gobierno.
No estaría de más recordar que el absolutismo monárquico
de Luis XIV provocó, unos ochenta años después de
su muerte, la Revolución Francesa. Y que ésta a su vez dió lugar,
con el paso del tiempo, al totalitarismo de izquierda y al de derecha.
Ninguno de los herederos de Luis XIV –ni el XV, ni mucho menos el
XVI, al que guillotinaron– tuvieron el talento de nuestro Luis para
el baile y las artes, ni su destreza para conducir al Estado.
Pero estas consideraciones pecan, por una parte, de generalizadoras (aun
si ya más de un perspicaz se habrá percatado de que la pareja
ballet clásico-democracia no suele congeniar), de modo que merecerían
otro espacio y otro tiempo para abordarlas. Regresemos al filme.
Cuando, tras la muerte de Mazarino, todavía Luis no ha perpetrado
lo que hoy se consideraría un puro golpe de estado para hacerse
con el poder que supuestamente le pertenecía, utiliza el ballet
para enviar un "mensaje" a sus súbditos, y especialmente
a sus enemigos: él y sólo él debe ser el centro de
la escena, un centro al que las demás figuras se subordinan, cada
una cumpliendo el rol preciso que su voluntad les otorga.
Una vez captado el "mensaje", hubo que pasar a la acción:
la ficción del ballet se convirtió en la realidad "royal",
en realidad real. Sobreviene el golpe de estado, muy bien ilustrado en
el filme, y en apenas tres semanas Luis reorganiza el estado alrededor
de su persona. La primera ley de su reinado efectivo, tal y como le había
anunciado a su madre ("¿Qué sabes tú del Estado?
Tú lo único que sabes es bailar en el ballet", le increpa
la reina. Luis, herido pero digno, le responde: "En cuanto a mi pasión
por el ballet, voy a instituir enseguida ese arte"), fue la creación
de la Academia Real de la Danza, en marzo de 1661.
No es sorprendente: Luis era bailarín. Pero, ¿por qué esta
prioridad por el ballet? ¿Por qué no otras disciplinas, también
importantes, como la arquitectura, la música, incluso las ciencias,
se pregunta Beaussant en su libro Lully o el músico del Sol? Desde
luego, la idea resonaba en lo más profundo de su ser, y él
disponía del poder. Pero, ¿y el ser de Luis como estadista,
como rey, ya que no como bailarín –un vanidoso en definitiva?
Acaso la respuesta sea que por medio del ballet, la faena en la que más
brillaba, Luis quiso proyectar la imagen simbólica de su poderío.
Había pues, que crear una estructura para que el "Grand Ballet" se
comportase como era debido, esto es, con Luis en el centro. A buen entendedor… El
estado es un ballet, y viceversa –quiso decir Luis.
Es quizá esta estructura centralizadora y fuertemente jerárquica
en el mismísimo acto del nacimiento del ballet como género
artístico la que, a manera de "maldición", continúa
extendiendo el aura de su origen a casi todos sus descendientes. Algunas
de las grandes compañías de ballet clásico se parecen
mucho a la corte de Luis XIV, con Luis incluído, y esto no es exageración
ni metáfora.
Volvamos a Luis, a su siglo y a su película. Que él fuera
el centro del baile, en vez de obstaculizar al incipiente género,
lo fortaleció y lo aupó considerablemente: Luis XIV profesionalizó al
ballet.
La danza en el filme corrió a cargo de la compañía
barroca francesa Fêtes galantes, dirigida por Béatrice Massin,
la coreógrafa de estos ballets reales. Massin es alumna de la ya
fallecida Francine Lancelot, la más sobresaliente creadora de ballets
barrocos, a quien tuvimos oportunidad de conocer hace varios años,
y cuya compañía Ris et danceries marcó la época
de los "barroquistas" durante la década de los ochenta.
Por su parte, las partituras de Lully fueron interpretadas por el conjunto
Musica Antiqua Koln, del alemán Reinhard Goebel, una de las agrupaciones
líderes de la música barroca.
La fotografía de Corbiau es avasalladora (¡cómo olvidar
la escena final, cuando a Luis le anuncian la muerte de Lully, en su Galería
de los Espejos en Versailles!), con ese gusto por los oropeles, el detalle
y el fasto que, confesaba Béatrice Massin, llegó a molestarle
un poco. Evidentemente, la coréografa hubiese preferido más
baile, pero esto es un filme concebido para todos los espectadores y no únicamente
para amantes del ballet.
Entre los actores, Benoit Magimel, a quien se ha llamado el nuevo Alain
Delon, se destaca por su correcto y expresivo Luis (Massin declaró que
Magimel llegó a bailar cinco horas por día durante cinco
meses, aun con un doble, David Berring, y que se mostró muy cooperativo),
mientras que Boris Terral como Lully resulta aceptablemente histérico,
en contraste con el terrenal Moliére, encarnado por Tcheky Kario.
Sin olvidar a la sensible pero autoritaria Colette Emmanuelle como Ana
de Austria, la madre de Luis.
Ojalá se produjeran más filmes que, sin desatender la necesidad
de dirigirse al gran público, fuesen capaces de enfocar, como lo
hace éste, un aspecto de la historia de la cultura escénica
occidental para ilustrarlo con coherencia.
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