Virgilio Piñera asombra con una “salida” teatral. Al fin, su Teatro completo, cuya publicación se postergó desde 1989. En silencio aparece un libro que debió estar precedido de bombos y platillos. La totalidad de su obra teatral podrá estudiarse y releerse.

No es posible aproximarse al volumen -682 páginas, veinte obras teatrales ordenadas cronológicamente y compiladas por Rine Leal, autor del prólogo “Piñera todo teatral”- sin sentir acaso un estremecimiento ante la magnitud del conjunto, ahora quizás plenamente restaurado. El tomo excluye tres obras rechazadas en vida por Piñera: Los siervos, publicada en 1955 en la revista Ciclón , aunque representada en 1999; Clamor en el penal (1938) y En esa helada zona (1943). Ninguna de las dos últimas ha operado en el opus piñeriano (1) . Tampoco su Teatro inconcluso. Sin embargo, las piezas desestimadas ofrecen mucho interés para los estudiosos, de la misma manera que el volumen con los siete fragmentos es imprescindible para entender la todavía hoy controversial “totalidad”. Se comprende que si bien esta edición no podía admitir obras “inconclusas” o no autorizadas, plantea la dificultad de que no se puede conocer bien a Piñera sin leerlas.

¿En qué consiste su “salida” teatral? En 1990, cuando las obras inconclusas se dan a conocer, diez textos suyos no se habían escenificado nunca, mientras que en el 2004 casi todos han sido representados. Los directores buscaron en las bibliotecas y los archivos personales o se sirvieron del muy útil Teatro inédito porque su Teatro completo era ya una rareza bibliográfica. El dramaturgo no era letra muerta, sino el escriba mayor, y su obra lejos de languidecer, nos depararía nuevas sorpresas. No me extraña que sea Piñera póstumo quien, transgresor y atrevido, hable directa o indirectamente de la crisis de la sociedad cubana. No ha necesitado bigotes postizos, ni salir desnudo envuelto en una sábana ni colocarse una palangana en la cabeza. La euforia con que han sido acogidas sus obras ha sido su “salida” teatral definitiva (2).

Cuando la revista estudiantil Albur lanzó la flecha y comenzó lo que se conoce piadosamente como su rehabilitación, era inequívoco que la generación que no había nacido cuando la batalla de Electra Garrigó, lo descubrirá y sentará las pautas para su escenificación. Y, sobre todo, ha apostado por desentrañar la clave humana y filosófica de su teatro y lo ha hecho uno de los suyos en desacato y resistencia. Sin embargo, aunque Piñera disfruta la primacía escénica de un “clásico”, algo muy diferente ha ocurrido con la historiografía. Muy debatido pero poco estudiado, su teatro es para la mayoría, la introducción de la modernidad, el que reunió modelos extranjeros y tradición autóctona, clamó por los no-dioses y escupió al Olimpo, en fin, el autor de Electra Garrigó (1948), esa pieza más que moderna, posmoderna al reunir palabra declamada y desparpajo, parodia y bacilo griego, coturnos y Guantanamera. A pesar de que El chino, de Carlos Felipe, se estrenó un año antes y es magnífica, Electra Garrigó es el mito y permanece indiscutida. No es sólo la excelencia y el malabarismo de un autor contaminado por el “bacilo griego” sino la osadía de un cubano de veintinueve años, que, en años sombríos y para una escena languideciente, se permite un diálogo con las fuentes clásicas en un acercamiento intercultural, que dejaba atrás, para siempre, la óptica con que nos miraron un Ramos o un Sánchez Galarraga. Cubanizó a Sófocles, utilizó los signos de la herencia maltrecha del vernáculo, empleó las décimas cantadas de la Guantanamera como en los crímenes pasionales, utilizó a actores negros como dobles, envenenó a Clitemnestra con una frutabomba y colocó una palangana en la cabeza de Agamenón en vez de un casco guerrero. Su tragicidad estaba sometida al “bamboleo de la parodia”, que como anotó Carrió, viene del teatro popular.

Se inspira, según confiesa, en el griego, pero trabaja con la misma libertad de Eurípides sobre el material, y su versión es totalmente novedosa. Sitúa la acción en un portal con seis columnas “que sigue la línea de las antiguas salas coloniales”. Si la columna es, según Alejo Carpentier, un atributo de la ciudad de La Habana, el autor nos ubica desde las acotaciones en un paisaje de extrañeza:

La arquitectura y la luminosidad –tantas veces emblemáticas del Caribe- definen un espacio mítico y al mismo tiempo personal. En la entraña del discurso narrativo, VP realiza una inversión. Si Sófocles defiende los valores tradicionales y la muerte de Clitemnestra y Egisto son el castigo merecido por la transgresión de leyes seculares, la ambigüedad de Piñera, ha permitido variadas y enriquecedoras versiones y reinterpretaciones desde la puesta precursora de Francisco Morín (1948). Mientras la de Armando Suárez del Villar (1986) respetaba el texto e informaba a través de los signos visuales la politiquería de la época ventilada en los recintos neoclásicos, otras como la de Flora Lauten (1987) la historiza en un circo en el cual Electra era una acróbata y Orestes un aprendiz de domador, mientras los tarugos del exterior desarman el circo y orientan el camino de Orestes.(4)

Esta “mujer hermosa y bravía/ sensitiva y pudorosa”, según los versos del repentismo campesino, que canta el Coro, es la luz. Si Prometeo fue castigado por dar el fuego a los hombres, Electra es el cono de luz que guía el rumbo. Será, en términos actanciales, la puntual ayudante quien consuma la partida de Orestes. En el tercer acto, Orestes pregunta al Pedagogo:[…] “¿podré rebasar algún día esas hostiles columnas en busca del mar océano?” (27) Orestes ansía derribar una casa, un espacio, un territorio. Electra, sin embargo, está poseída de su destino y lo conmina a partir, a encontrar su salida, su lugar, mientras ella, enclavada en la puerta de no-partir, se realiza en la liberación de su hermano. El patético final es muy revelador: “Hay esa puerta, la puerta Electra, no abre ningún camino, tampoco lo cierra”. (Piñera 38)

La acción de Orestes es una huella en el teatro cubano. Es, entre tantos, Marino, en Lila la mariposa, de Rolando Ferrer al hacerse hombre; Juanelo, el joven rebelde de El robo del cochino, de Estorino. Son Lalo, Cuca y Beba en La noche de los asesinos, de José Triana, quienes ensayan, urden y juegan, en frenético ritual, el asesinato de los padres. Es Ñico en Santa Camila de La Habana Vieja que parte en El Triunfador y también es Oscar, el poeta de Aire frío.

Sin embargo, esta pieza, no está escrita desde la perspectiva de Orestes, sino de Electra-Luz Marina. En 1960, VP la consideró su “mejor obra”: […] ¿Por qué será? Creo haber dejado atrás muchas gratuidades, muchos libros, muchas exquisiteces y muchos “tours de force”. De pronto me encontré frente a un páramo, desnudo y sólo, y supe, como una revelación, que sólo podía partir de mí mismo, en mí mismo y para mí mismo.(Piñera, “Prólogo”, 29)

Carrió establece incluso un marco, de Electra Garrigó a Aire frío:

Ahora la totalidad alumbra esas piezas con una nueva perspectiva que si no empaña su esplendor original, lo relativiza. Al fin es posible la tan ansiada “restitución” piñeriana, leer su obra dentro del conjunto de su propia voz, como un concierto que abre con Electra…, pero no termina con Aire frío, ni siquiera con Dos viejos pánicos (1968). Ahora sabemos que mucho después de conquistar el premio Casa de las Américas, estará de nuevo frente a un páramo, desnudo y solo.

De acuerdo a la cronología aportada por Leal, Aire frío –escrita a partir de su regreso de Buenos Aires entre el 58 hasta el 59- es contemporánea con El flaco y el gordo que estrena en el 59, pariente cercana de Falsa alarma (1948) y La boda, inscritas en cambio en la tendencia más ortodoxamente absurda de su teatro. A mediados de los sesenta, se podía pensar en “dos” Virgilios : el primero, absurdo antes que Ionesco –ya que la primera versión de Falsa alarma se publica un año antes del estreno de La soprano calva en París, aunque Virgilio nunca presumió de ese hecho, como Electra… se escribe antes que Las moscas de Sartre, porque no se consideró parte de un feudo nacional sino un “hijo de su época” aunque viviese en una isla desconectada del continente cultural.
El “otro” Virgilio escribe Aire frío. Una pieza única en su producción dramática por su capacidad de recrear un mundo autónomo, cerrado y sin salida, el de su propia familia mitificada en la familia Romaguera. Crea una escena de clausura, reconstruye los ambientes reales con un concepto renovado y logra una configuración poética de absoluta y emocionada autenticidad en una pieza sin argumento, sin nudo, sin desenlace. El protagonismo femenino es total con la creación de Luz Marina y Ana, como enigmáticamente dispone en las didascalias, al sugerir colgar en la pared el cuadro “La madre”, de Whistler.

En la obra transcurren dieciocho años de acción dramática, entre 1940 y 1958, entre paredes que no cambian, como Virgilio a su regreso de Buenos Aires contempló que a pesar de sucesivas mudanzas en su casa permanecían los mismos muebles. Es la obra del estatismo, “el proceso de la memoria reconstruyendo el pasado” (Arrufat), el no-tiempo condensado y, al mismo tiempo, una inmensa catarsis autobiográfica que la ha emparentado con El largo viaje de un día hacia la noche, de O’Neill. Sigue siendo solitaria y única dentro del conjunto, a pesar de que hoy parecen más congruentes y atinadas las intervenciones absurdas las “dos escenas (im)prescindibles” (Estorino 48): la del Marqués de Veguitas –obsesionado con recuperar sus tierras de Bayamo en litigio- o la de Don Benigno –que acaba de patentar su nuevo invento de inodoros ”para gordos y flacos”. Esos momentos del “absurdo” ya no parecen injertos en medio de “la historia de una familia cubana, por sí misma una historia tan absurda que de haber recurrido al absurdo habría convertido a mis personajes en seres razonables” (Piñera, “Prólogo”, 29). Releída es también la historia de personajes que albergan, aún en su desencanto, ilusiones conmovedoras. Luz Marina ansía poseer un ventilador, Oscar sueña con imprimir su libro de poemas, Angel con tener diez mil pesos y todos acaso con Luz Marina, buscan “una salida, un puente, una puerta.” La otra obra realista de Virgilio es Las siamesas -en los inconclusos- pero es tanta la distancia entre una pieza y otra que aquí el dramaturgo parece calentar el brazo con el motivo de sus opuestos (dos hermanos, uno terrateniente y otro comunista) en una atmósfera cercana al Ramos de La recurva. Es su única obra localizada en Camagüey, ciudad donde vivió trece años.

En El flaco y el gordo, Virgilio es un absurdista ortodoxo. En la sala de un hospital, una pareja –siempre los opuestos, la dualidad- convalece en un hospital cual intercambiables víctima y verdugo. El Flaco tiene la pierna enyesada por “robarse una gallina”, mientras el Gordo, se regodea con crueldad en los menú que escogerá durante su estadía en el establecimiento. Mientras el Gordo come arroz con pollo, el Flaco ingiere sopa aguada y harina con boniatos. El Gordo somete al Flaco a todo tipo de actos crueles desde el chantaje a la humillación. Mientras el Gordo pide a la carta, el Flaco debe leerle al Gordo la receta del arroz con pollo como la música acompañante de la comida, “excitante como una película pornográfica” (249). Pero al final de la lectura, el Flaco no recibe el bocado prometido y el Flaco se desespera y trama su venganza. En el segundo acto, El flaco se ha comido al Gordo como anuncia la cuarteta que se escucha en off : “Aunque el mundo sea redondo/Y Juan no se llame Paco, /Es indudable que al Gordo/siempre se lo come el flaco”(252). Pero cuando el nuevo Gordo se dispone a salir del hospital, arriba a la habitación un nuevo Flaco. La historia en su implacable circularidad, “ritornello in crescendo sobre una de las fases más angustiosas de la tortura humana, el hambre” (Leal 115), los dos personajes han sostenido un inusitado juego de palabras que es un choque de comportamientos. La pieza –algo más que un divertimento– alude a uno de sus temas más cercanos: la “carne”, carnaval del cuerpo “deformado”, canibalización y antropofagia, leit motiv desde el primer capítulo ¿o la primera escena? de La carne de René. En la novela, René se desmaya frente a una carnavalesca exhibición en La Equitativa de abundantes cuartos de res, jarretes y masas de variadas carnes, que haría las delicias de Bajtin, como El Flaco ante la golosa exhibición culinaria del Gordo. René se resiste a ser marcado en el trasero y huye de su propio destino como carne. La carne, que en la novela evoca referencias teológicas, literarias, filosóficas y es un guiño sarcástico a su exilio argentino: “huir del hambre cubana y buscar el bisté argentino” (188), es el centro no sólo de una disputa gastronómica, sino de un dilema moral. Cuando recordamos que Virgilio conoció desde las estrecheces de un cuarto para ocho hasta los pies descalzos y toda la gama y los matices del hambre, se nos torna más alucinante y trágica su breve pieza del 59.

A pesar de que Virgilio dijo que nunca escribiría otra vez La boda, es una de sus piezas más seductoras. En la apoteosis de la metateatralidad, Flora confunde el escenario con su vestidor en sus salidas y habla al público o lo refiere. El autor está consciente de la enunciación. Flora confiesa que “saldrá a escena” como una “víctima propiciatoria” y la obra funciona como una especie de anti-teatro. El otro elemento sobresaliente es el lenguaje: “Tu única imperfección, perfectamente confesable, es soñar con llegar a ser una mujer de imperfecciones inconfesables”(102). Significativo es el estridente, sonoro y definitivo bocadillo de Flora: “Diga que no habrá boda porque hay tetas caídas” (115). La pieza es una explosión delirante de riqueza lingüística.

Flora se entera a través de un biombo, porque al decir de Virgilio, “las paredes tienen oídos”, que su prometido conoce “su” defecto físico pero es un recurso no verbal –el juego con el ajustador- el empleado por Alberto para señalar cuán caídas y requetecaídas son las tetas de Flora.

Humillada en lo más profundo, Flora cancela su compromiso nupcial y Alberto propone reconstruir el incidente, pero en el intento, la verdad se deforma hasta hacerse irreconocible. El lenguaje también: “antepalco difunto se derrumba sobre madre adoptiva y Berta palco se boda con la casa cuna” (140). La realidad va a ser desplazada por la representación. En un ambiente de comedia de salón, Virgilio emplea sus recursos más atrevidos, desde el interrogatorio (Loyola) , la recreación policíaca de la escena “del crimen” a la la jerigonza verbal. El diálogo sigue la lógica de una réplica de inversión como el parlamento en el que Julia trata de explicar el suceso: “Me explicaré: de noche Flora se boda con el trauma, y capital se derrumba sobre defecto” (142).

A medida que la reconstrucción del hecho avanza en tono detectivesco, las palabras se desarticulan con desenfado dentro de una implacable lógica que tiene muchísimo de criolla cháchara. A su vez, Flora agraviada le “inventa” un defecto a su prometido -hipotéticos dientes postizos- hasta que en una ceremonia notarial, al final, los novios, después de quemar sus trajes de bodas y declararse amor eterno, se afirman en una negativa, un no, una relación no consumada. “Que no hemos tenido bodas, pero hemos cumplido todas las formalidades”(145). Si “Merdre” fue la provocación de Ubu Rey, de Alfred Jarry (1896), la proliferación repetida de “tetas” es el insulto que Piñera lanza a sus espectadores y su forma particular de asumir ese espacio paradójico que, según Eugenio Barba, es la única patria del teatro. La palabra viaja hasta Las escapatorias de Laura y Oscar sólo que ahora como ablación y prótesis. A Pilar le extirpan un seno y burlesca, clama ¡My Kingdom for …. a teat”!. (641)

La obra, que Rine Leal muy erróneamente consideró inferior a Jesús, es muy cercana a ésta porque como el barbero, devenido en un no-dios, Flora es una “diferente” con sus tetas caídas, como la del poema “Vida de Flora” tenía grandes pies y un tacón jorobado. Virgilio fue un maestro en apresar la esencia interna de ese fenómeno de exclusión que es también la estética de la diferencia.

El tema se reitera en Jesús porque “un hombre que hace milagros es un diferente”(71). Piñera consagró el anti-héroe, un humilde barbero que el pueblo aclama como un Mesías. La pieza, interpretada como un reflejo de la crisis de la conciencia nacional, (Carrió, Estudio 875), un epígono de la teología de la liberación, (Versényi 215), la necesidad de un pueblo que anhela la llegada de un Mesías político (Montes Huidobro 166) es, como todas las grandes piezas de Piñera, irreductible a un sólo tema. Si consideramos que el propio autor la politizó cuando dijo que Jesús era el “anti-Fidel” (Piñera, prólogo 17), es una de sus piezas más polisémicas. Parodia de las sagradas escrituras, manifiesta con Brecht piedad por los pueblos que necesitan héroes y critica a los fanatismos y la intolerancia. Al tiempo, erige la negación rotunda como la única forma posible de redención ya que “no hay salvadores del género humano”(66).

Piñera, en los tempranos 60, intentó que sus temas y obsesiones sintonizaran con los nuevos tiempos. El prólogo a su Teatro… es revelador de esa actitud, pero las dos piezas sobresalientes en ese camino son El filántropo y La sorpresa, ambas de 1960. En la primera, el millonario y explotador Coco desarrolla su filantropía al someter a pruebas vejatorias a los trabajadores a quienes contrata obligados a hacer de perros satos, a pelar papas o a escribir “yo quiero mil cocos”. Insensible a las necesidades de sus trabajadores -humillados y maltratados- a quienes considera “basura humana”, éstos son aleccionados por una maniquea agitadora política y en ambiente de farsa, vencen a Coco en delirante alegoría política, cercana al absurdo de Historias para ser contadas de Dragún. El motivo se repetirá en el fragmento “Pompas de jabón”, ágil y divertida variación sobre el mismo tema.

Decididamente apologética y circunstancial, La sorpresa tiene el tono de encargo de muchas piezas escritas para el naciente repertorio de aficionados, es fallida y fue para Virgilio un “paso” de comedia : Marta es una terrateniente que acude a reclamar sus tierras en el año 60, mientras los campesinos le dicen que primero muertos antes que entregar el central Providencia. En el segundo acto, los campesinos agradecidos están frente al retrato de Fidel Castro y Marta comprende irremediablemente que se viró la tortilla y ha pasado “de millonaria a indigente” (329). VP no prosiguió en esa línea de “alegoría manifiesta y apologética de la Revolución”, según Ricardo Lobato (192) pero es muy comprensible que lo intentara sinceramente, pues para el autor, el triunfo del 59 significó ser reconocido por primera vez como autor dramático, tema que desarrolla ampliamente en la conferencia conocida como “No estábamos arando en el mar”. Si se estudia la biografía de Virgilio y se hurga en sus confesiones y los fragmentos de sus memorias, es fácil advertir que reconoció una Revolución que le había dado “carta de naturaleza” porque atrás quedaban las humillaciones “¡Qué lejos están aquellos en que para publicar un libro o una revista me veía precisado a empeñar mi único traje!” (Espinosa 169), todo lo cual hace al mismo tiempo más desgarradores los últimos años, sobre todo el período posterior al estreno de El encarne, cuando el Virgilio silenciado escribía, sin dudas, dos de sus obras mayores.

El no -escrita en el 65- establece una ruptura sustancial respecto a sus piezas anteriores. Le anteceden dos piezas intermedias que son ejercicios de estilo, Siempre se olvida algo (1963) y El álbum (196…) La primera es una farsa en la que cuatro mujeres, dos señoras y sus respectivas criadas se enfrascan en un alucinante juego entre las que “siempren olvidan algo” ex profeso en vísperas de un viaje y las que se mantienen inalterables y cuerdas. Al final, VP trueca la situación dramática y la supuesta memoriosa señora Camacho ha olvidado, dentro de su equipaje, el cuerpo embalsamado de su marido. La comicidad brota de las ilógicas y sorpresivas enumeraciones y de la presencia imprevista de un desconocido, un amante perseguido que da fin a la situación de comedia.

El álbum, publicada en la revista Conjunto en 1984, pero fechada por los estudiosos en 1965, es un cuento reescrito por Piñera para siete personajes. El director Raúl Martín lo convirtió en un brillante monólogo en el que una vieja dama no muestra sus medallas, sino las fotografías de su álbum familiar. La delirante señora entabla en la pieza un conjuro o una sesión de espiritismo cuando invita a sus “fotografiados”a recordar con ella el momento en que ocurriría “la partición”de su pastel nupcial. Es una dama encantada, un cadáver embalsamado que se dirige al público para arremeter contra la hipocresía con la retórica de la crónica social. De nuevo hay una puerta, sólo que falsa “que nadie podía trasponerla ”(373) como la puerta de no-partir de Electra Garrigó. Es el dilema trágico contado en tono de opereta, que Virgilio compartió con Witold Gombrowicz, -y está pendiente analizar como la teatralidad del polaco le influyó- como la peluca Luis XV de la vieja dama. Es la angustia y el horror a envejecer y a la muerte y a la soledad. Es el chiste cruel y el divertimento y la amplificación burlesca.

En El no, la negación alcanza su tragicidad. Emilia y Vicente inician su relación amatoria con veinticinco años, persisten en un amor platónico cosificados en sus sillones de mimbre a medida que transcurren prolongados lapsos de tiempo (entre el primero y el acto quinto han transcurrido cuarenta años y un mes) en los que a pesar de todas las intromisiones, intentos, forcejeos y crueldad, la pareja se mantiene invicta en su negativa a contraer matrimonio. No sólo es una reacción contra el designio de los padres, sino como siempre, contra la moral burguesa y contra toda “exterioridad", pues a pesar de que vecinos y policía invaden su intimidad, los novios, aferrados a sus sillones, y con la negativa como respuesta, se suicidan por asfixia. Porque “para nosotros la felicidad ha sido resistir hasta la muerte diciendo no a todos” (425) o como afirma Vicente, era “el único modo de afirmar mis principios” porque “nada hacía suponer que nos íbamos a diferenciar de esos montones de gente encantadora que anda por ahí” (424). “El No es aquello que los hace diferentes de los otros, lo que les otorga una conciencia minúscula, una diferencia culpable”, dice Hernández Busto (37) en su magnífico ensayo. Si al principio, un narrador califica a los personajes de “monstruos”, en el último acto sabemos que su única deformidad es la de afirmarse como otredad.

La niñita querida (fechada según Leal en 1966) está dentro de la línea de un teatro ceremonial. En el prólogo, ubicado en un parque, se condensa prácticamente el desarrollo de la pieza. Sabemos que la “niñita” no habla porque no le gusta el nombre que le han puesto: Flor de Té. Y cada vez que sus ridículos padres Oscar y Berta, o sus abuelos intentan hacer hablar a la nietecita a ésta le da un “ataquito” (443), el bocadillo más pintoresco de la “lengua” del Virgilio coloquial. La obra habla otra vez de la “educación sentimental” y el derecho a rebelarse contra la tiranía doméstica. Entre el prólogo y el primer acto transcurren diez años y la niñita celebrará su fiesta de quince. Los abuelos preparan, pródigos, regalos musicales para quien reconocen es una luminaria, capaz de memorizar el diccionario Espasa Calpe y otras hazañas, mientras hablan con la entonación con la que los mayores suelen dirigirse a los pequeños. En el segundo acto, la fiesta de cumpleaños -o su paródico ritual- termina en desastre cuando la niñita, fanática del tiro al blanco, apunta, metralleta en mano, contra toda la familia para afirmarse como Berta. En el epílogo, como era natural, VP embiste contra la moralina y el didactismo falso y la niñita, ya casada, lleva de la mano a otra niña muda a quien tampoco gusta el nombre que le han puesto, con lo que la pieza se vuelve circular y amarga: los hijos reproducen el modelo tiránico y autoritario de los padres y la única posibilidad es el mutismo.

Las banderas de colores que agitaban los espectadores en la puesta de Carlos Díaz de La niñita querida, como burla del abusado acto político en apoteosis, han sido la venganza y la mueca colosal de Virgilio. Los espectadores éramos cómplices de Flor de Té, quien se negaba a aceptar un nombre impuesto, éramos actantes invitados al disturbio lúdico, emplazados a corear como en las asambleas, ¡Dame la F…! para después de una pausa de incertidumbre prolongada, completar el inocente nombre de Flor de Té. Carlos Díaz se burlaba de la solemnidad rusa –y de muchas cosas más, bajo el pretexto de parodiar la iconografía de los actos públicos- (la niñita, interpretada por Adria Santana, imitaba la fonética eslava) y al burlarse de la impostura nos invitaba a disparar con dardos ficticios contra el inmovilismo de la sociedad.

Estudio en blanco y negro -publicada por Aguilar en 1970 pero cuya fecha de escritura, según Leal es el 67- es un ejercicio por su brevedad, como un calentamiento y una clase de estilo que guarda muchos puntos de contacto con El no. En un parque, dos hombres discuten acaloradamente entre el blanco y el negro, uno partidario ferviente del primer color y el otro del segundo. El conflicto cromático o lingüístico crece e interrumpe el arrullo amoroso de una pareja en un banco contiguo. Los novios se enamoran con un diálogo coloquialista bastante ajeno a Piñera. El le dice “mami” o “mima” a la novia, mientras ella usa “papi” reiterada, machaconamente y con evidente sentido de burla, hasta que obligados por uno de los hombres a elegir entre los dos colores, la novia –que escoge el blanco- causa la ira de su pareja y la consiguiente pelea y ruptura del compromiso. No creo que se pueda decir más en cinco páginas. Aparte de la obstinada insistencia de Piñera en los opuestos, en este caso cromáticos, la obra se burla del imperativo de una “elección” maniquea, mientras un tercer personaje parece brindar la no-solución cuando grita “¡Amarillo!”.

A pesar de la fecha de escritura, la pieza tiene muchos puntos de contacto con Un sí ni un no, de Abelardo Estorino que a veces parece un guiño. El Novio de Piñera dice “Mira, mami, lo que yo quiero es que no tengamos ni un sí ni un no” (476). Los personajes de Estorino se llaman “La Otra” y “El otro” y también se tratan de forma parecida por lo que especulo si ambas fueron concebidas -y quizás leídas- en esas tertulias en casa de Estorino en las que al reunirse, en tiempos de muerte en vida, sentían, “la felicidad de estar juntos, conversar, leernos en nosotros mismos y en los demás” (Arrufat, Virgilio 45). Las dos obras dialogan abiertamente.

En esa tertulia, en 1974, Estorino leyó su obra La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, que fue una “experiencia espiritual” para el dramaturgo, preocupado también por el el sino de Milanés –quien le había inspirado su cuento “En la funérea playa fue” y su poema “De coditos en el tepuén”, entonces desconocidos. Sin embargo, a escasas semanas de la lectura, VP anunció que escribía una obra sobre el autor de El conde Alarcos. En su papelería póstuma aparecieron tres bocetos. “Los fragmentos de la pieza tienen el valor de una demostración: lo continuada y profunda que fue su preocupación por Milanés, poeta que había sido dado de baja de la lista de los poetas en activo del siglo XIX por el propio Piñera en su artículo de 1960.” (Arrufat, Virgilio 47)

Los tres fragmentos de su Milanés son variaciones sobre un tema: la primera, una escena sobre el desconcierto familiar ante la “rareza” de Milanés (también un “diferente”), la segunda, tiene un prólogo en el que Piñera-narrador confiesa que “los hechos de su vida forman un rompecabezas que nadie ha logrado armar” y le propone al público “hacer lo imposible por armarlo”, mientras que en la tercera, anuncia tres Milanés: el loco, el poeta y el loco creado por el poeta Milanés. Es como un forcejeo de Piñera acerca de cuál estructura era idónea para la pieza que nunca llegó a terminar y que hubiese integrado junto a la de Estorino y Visiones y delirios de José Jacinto, de Tomás González, un excelente cuerpo.

El autor que en La isla en peso celebra las conjuras, azotes y la desmesura de "vivir rodeado de la maldita circunstancia del agua por todas partes" vuelve en Dos viejos pánicos (1967) al horror y el vacío del cuerpo maltratado. El intrincado diálogo de Tota y Tabo es como un desprendimiento de La carne de René. Abilio Estévez lo llama “un cuerpo a cuerpo”, un exorcismo para conjurar al miedo y la muerte. Los dos viejos Tota y Tabo juegan a hacerse los muertos en un ejercicio diario mientras recortan figuras de jóvenes que serán devoradas por las llamas. En una palabra “juegan”. Es de las obras más profundamente marcadas por la teoría de los juegos que tanto influyó en las corrientes experimentales de los 70. El título alude al miedo total, pero cabe pensar si Virgilio alude al movimiento pánico de Arrabal, Topor y Jodorowsky, quien también consideró dentro de sus teorías sobre la actuación las posturas corporales en la infinita gama que puede tomar el cuerpo. Porque si hay una pieza corporal, duelística, física, esa es Dos viejos... Estos ancianos no sufren el pánico, sino que lo en-carnan.

La estructura de la obra descansa en ritmos de vida: Dice TOTA: “Ahora estamos vivos, ahora hay que vivir, tomar la píldora, dormir, despertar y tener miedo, y jugar y volver a dormir y volver a despertar.” (504) uno de los rasgos del modelo triangular que Schechner estudió a propósito de obras como las de Ionesco, Beckett o Genet cuyas estructuras se apoyan en “ritmos de vida” (comer-respirar, sueño-vigilia, día-noche) y no en los clásicos caminos de vida del teatro tradicional. Como en el juego de matar a la señora en Las criadas, Tato y Tota blasfeman, intercambian improperios, batallan con el “cono de luz” o con las sábanas o con ellos mismos. Es su pieza más austera y económica en recursos, que Montes Huidobro pondera como la mejor “pues el ciclo de terror, de limpieza sangrienta, de puertas que se cierran… que inicia Piñera con Electra Garrigó parece encontrar su respuesta en los formularios que acosan a Tota y Tabo, personificación de un miedo total.” (Montes Huidobro, El miedo 53). Y si en El no, los vecinos se erigen en tribunal y son acusadores públicos que exigen sanciones en nombre de la moralidad, en Dos viejos... el terror es absoluto frente al “hombre-de la planilla” o la “oficina de los planilleros” en los que el autor descarga su impotencia ante la amenaza y la intromisión y su horror “al cuerpo, la impotencia para vivir de acuerdo a reglas fijadas por la falsedad, el pánico a la vejez, a la vida, a la muerte”. (Estévez).

El miedo reaparece en Una caja de zapatos vacía: el ritual de patear una cajita de cartón es en sí “un horror, una angustia y una violencia” (516) que, en su paródico lenguaje, es el equivalente a una “misa en vez de cantada, pateada” (517). Es la pieza que posee el lenguaje más violento, carnal y despiadado. Su cruda exposición de machismo y matonería se complica todavía más si la analizamos a raíz de sus propias notas, cuando el autor considera a Carlos un miedoso que trata de vencer el miedo en contradicción con Angelito, personificación de un fascista y un genocida. Semejante lenguaje visceral -así como la constante alusión a que los personajes se tocan el sexo, los despectivos más rudos hacia los homosexuales, incluido el despiadado mariconsón, la alusión a que las palabras se “vomitan”, están presentes en una obra inconclusa, El ring, título de la edición, que Leal considera próxima a La noche de los asesinos. Hay un esbozo de la teatralidad del boxeo que comparte con los juegos, las diversiones y el ritual algunos de sus atributos. Pieza de personajes intercambiables, torturador-verdugo son aristas del mismo tema, y el espectador es cómplice de una violencia insalvable y arbitraria.

De acuerdo con el investigador Luis González-Cruz, amigo de VP, éste le hizo llegar a través de un tercero, el manuscrito de la pieza a Pittsburgh, lo que explica por qué incluye un glosario de términos, lógicamente pensados para un lector extranjero. De todas maneras, no se publica hasta 1986 pues González-Cruz no contaba con la autorización escrita de Virgilio, por lo que la repercusión de la pieza -puesta por Teatro Avante de Miami en 1987, bajo la dirección de Alberto Sarraín- es paralela al apogeo Piñera en la isla.

En Una caja... que Uva de Aragón (283) muy acertadamente analiza más allá de los límites de una lucha de poderes porque:

Carlos “renace” en escena por entre las piernas de Berta, mientras el coro invoca ¡Carolus Rex! y el personaje enarbola una camisa roja como símbolo de un renacimiento, del mismo modo que los ancianos Tabo y Tota se transfiguran en dos recién nacidos desnudos. Las dos obras muestran más de una interconexión y son igualmente deudoras de la influencia que el estreno de La noche de los asesinos ejerció sobre Piñera.

El autor realista de Aire frío parece muy distante cuando se releen estas piezas. Mientras, all final del cuadro 1, del II acto de Aire frío, Luz Marina, añora: “Mamá, me gustaría comer carne con papas”, al final de Dos viejos… Tabo pregunta: “Tota, ¿qué vamos a comer? y Tota dice escuetamente: “Carne con miedo mi amor, carne con miedo”.

Es sobrecogedor que un autor que podía dormir sobre los laureles de las técnicas exploradas y el mundo conocido, escoja, un camino más difícil, la constante experimentación. Todas sus obras terminadas o inconclusas cercanas a Dos viejos... están signadas por la misma voluntad con la que VP se integraba a una corriente experimental muy marcada en el teatro cubano a finales de los sesenta.

La etapa que puede ubicarse entre la celebración del Salón de Mayo (1967) y el Primer Congreso de Educación y Cultura (1971) es uno de los momentos menos estudiados de la escena contemporánea cubana, tan huérfana de estudios abarcadores. El teatro de Virgilio, escrito alrededor de Dos viejos pánicos está inscrito en la experimentación, visitada por dramaturgos y coreógrafos más jóvenes. En muchos de los espectáculos del momento se hacía patente la huella del Living Theatre, Artaud, Grotowski y Gurdieff. José Santos Marrero estrena Collage USA y Los juegos santos; René Ariza se burla del ritual doméstico en La vuelta a la manzana, como Raúl Macías del amoroso en La cortinita, mientras que David Camps utiliza la estructura circular en En la parada llueve; Berta Martínez hace una Bernarda coral con un muñeco; en la coreografía Ramiro Guerra trabaja sobre el Decálogo del apocalipsis -que no llega a estrenarse- como tampoco la Juana de Belciel, de José Milián ni El tiempo de la plaga de Abelardo Estorino, Guido González del Valle hace Juego para actores y el Teatro Nacional de Guiñol -dirigido por Carucha y Pepe Camejo y Pepe Carril- sus más atrevidos montajes con participación de actores y muñecos. La escena realista parece replegarse, los nuevos autores trabajan sobre pautas, eventos, ceremoniales, procesiones (Jesús Abascal hace Procesión a San Lázaro, Gloria Parrado, Tomás González y Pedro Castro indagan en los rituales) y en Santiago de Cuba, Adolfo Gutkin, monta, entre otros autores de vanguardia, a Arrabal. Vicente Revuelta ensaya y estrena Peer Gynt con Los Doce, como se adelanta con El Milanés... de Estorino (que no se estrena), al aire libre, en la Casona de Línea, y ensaya La conquista -sobre el mito de Quetzatcoaltl- que “fue lindísimo pero terminó con aquellas parametraciones”. VP se incorpora como uno más a esta corriente de la que no es más que un fundador. Una política cultural equivocada cercena este camino. La “parametración” de los homosexuales entroniza censura y autocensura. Pero Virgilio Piñera sigue escribiendo y no es gratuito entonces en su escena la preocupación por renovarse, la vuelta a lo natural y primigenio como un “nacimiento”.

Escribe para Alicia Bustamante Ejercicio de estilo. Tema: nacimiento de las palabras: un ejercicio vocal para la intérprete y concibió para el Teatro Musical de La Habana, en 1969, El encarne, que sería su último estreno en vida. Escrita dentro de la cuerda paródica de los bufos del XIX, (la misma de Sarachaga al que homenajea) el lenguaje de Virgilio es suelto, desanfadado y los personajes –entre los que figura su propia Electra junto a Petrushka, Mefistófeles, Coppelia, Violeta y Rigoletto- se “encarnan” en otros burlándose, mientras el director les reprocha que se han botado para el solar y han sacado la chancleta entre chistes, música y bailes. El director, al final, también se incorpora al desparpajo y al decir los versos los actores quedan inmovilizados. David Camps, quien la dirigió, recapitula que no fue un gran montaje. Sin embargo, es definitivo cuando lo analizamos en el contexto de su producción, ya que paralelamente a las búsquedas de Dos viejos pánicos en torno a una escena cerrada, claustrofóbica donde las palabras juegan en laberinto y la muerte se invoca para exorcizarla, VP está interesado en espectáculos ligeros, concebidos para actores con los que podía burlarse y dialogar. Como en “El baile de los libretos”: Compañeros, a ensayar/ el baile del mamotreto; el baile de los libretos, vamos todos a ensayar.” (569)

Un arropamiento sartorial en la caverna platómica, es una de las obras más difíciles de clasificar. VP la califica de “auto existencial”, está escrita en verso y dividida en jornadas, llena de ejercicios vocales, onomatopeyas y juegos de palabras así como de didascalias que describen prolijamente un escenario hiperbólico y desmesurado. Un enigma desde el título, VP parece jugar entre el sartorial (o relativo al sastre) y el plató o el escenario cinematográfico y el brillo de ciertas rocas.

Empieza con las telas que cubren los cuerpos desnudos y los opuestos. “Hay que tapar al desnudo/con el alma del vestido/ si no, no tendría sentido/el cuerpo que está desnudo.”(591) Es un Virgilio barroco, que expone cómo un grupo de hombres ha buscado el “arropamiento” de la caverna de Platón para ocultar o fingir su verdadero rostro. “Ceremonia” (el narrador se llama Ceremonio), toda la pieza es un oratorio alrededor del ocultamiento, la desmemoria, el despiste, el ocultarse, que podría interpretarse como una metáfora de la doble moral o en un sentido mucho más filosófico, el conflicto entre las caretas y las “jetas” (cubanismo de rostro) en el cual el mundo aparece como un sueño calderoniano cercano al Pessoa del “poeta como fingidor”.

Mujer 2. En el parecer se trueca

Sin embargo, el final es moralizante. Sólo “los que caras de cartón no llevan sobre su faz” alcanzan la tierra prometida, en el momento en que una explosión anuncia el deus ex machina y la caverna se envuelve en humo.

Más calderoniana todavía es De lo ridículo a lo sublime no hay más que un paso o Las escapatorias de Laura y Oscar, que VP considera -citando a Edgar Allan Poe- un “drama de locos”. En La caja de zapatos...“ El único modo de hacer las cosas en grande es enloqueciendo.” (539) El tema del viaje y el de la locura se entrecruzan, pues Oscar, como Orestes en Electra… parte, escapa de la mano de Laura, real o soñada, como se dirigió a Buenos Aires el personaje de Aire frío. Siempre existe una Electra-Luz Marina- Laura que prepara esa partida, sólo que en Las escapatorias… la salida no existe ni tampoco el viaje, son ficciones de un mundo enloquecido.

El ciclo iniciado con Electra... se cierra en Laura: “no hay salida posible; lo hemos perdido todo; sólo nos queda el juego del gato y del ratón” (633). Escrita en verso y dividida también en jornadas, el dramaturgo continúa interesado por ejercicios de respiración que se convertirán en angustiosos alaridos, así como en una escenotecnia plural y voluptuosa como un calderoniano gran teatro del mundo donde están atrapados “en una ratonera hecha con nuestras manos” (635). El escenario está cubierto de sillas o de maletas, el padre de Oscar lleva un ano artificial plateado y Coralia en su seno izquierdo, un monograma con la letra C: de cáncer o cangrejo como también La Mujer de El álbum. En la primera jornada Oscar se dispone a traspasar el umbral para encontrar lo nuevo:

En la segunda jornada están en un anfiteatro, desnudos como Adán y Eva y justo a tiempo para coger el avión de las ocho. Pero Laura no cree en partir ya que “la única salida es hacia otra ratonera” (638). El viaje de los dos personajes o la huida ocurre en un ambiente de sueños, como oníricos son los atributos de los personajes y las alusiones al decorado que recuerda a Dalí. La muerte es una presencia insistente. Los viajeros esperan a los que regresan: la madre, por ejemplo, confiada en las aguas de Carlsbad para una curación o Manolo, que parte “para morir un poco” o Coralia, a un fashion show o Rodolfo, a Calcutta para remediar su Parkinson, todos tienen cifradas sus esperanzas en el viaje. Sin embargo, cuando Laura y Oscar arriban a la escena, los personajes han huido pero han dejado sus maletas, y en la jornada V son Laura y Oscar quienes partieron y naufragan mientras “dialogan sobre una balsa en un mar de utilería” (649). Con ellos hay un extranjero que clama por Laura y desaparece en la noche, mientras los personajes que antes los despidieron los reciben jubilosos. VP crea un mundo artificial, entre el sueño y la locura y el punto de vista de la obra salta y se disloca y se confunden los planos de la realidad y la ficción.

A Laura, que como anti-Electra las puertas le dan escalofríos, le molesta el teatro, el “desdoblamiento” propuesto por la locura de Oscar. Cansado también de un teatro anquilosado, Virgilio opone, al final del camino, una escena de enorme libertad formal y estilística, libre de ataduras y reglas, porque como dice Oscar,“lo que sólo puede salvarnos del engaño es el ridículo” (654) así que cuando creen haber llegado a lo Ignoto, al jardín de la inocencia, Laura en cambio, está presa en una banda de ladrones que exigen mucho dinero por su rescate. VP despliega a los respectivos dobles de los personajes, incluye a nigromantes capaces de trucos y peripecias para finalizar en una especie de soirée demente. Y en varios momentos se invoca la música de Coltrane que es según Virgilio, “una panacea”(645).

La versificación es atrevida y hermosa, el dramaturgo se la ingenia para hablar de librium y diazepam, “olor a jazmín mezclado con fritada” o “piropo de sonados quilates”, mientras juega al describir movimientos de los actores, arreglos narrativos, composiciones escultóricas que hacen de esta obra –aún no estrenada- un gran fresco sobre la imposibilidad de precisar, en un mundo regido por la alienación y los automatismos, hasta dónde llega la locura-cordura, como antes expuso en sus fragmentos de Milanés.

Por el momento en que se conjetura Virgilio la escribe, es una reflexión sobre la poética teatral, ya que aunque desde Electra… es un experimentador, sólo en su teatro de los setenta –curiosamente la etapa de su más absoluta marginación– VP abre nuevas estructuras, descorre el espacio escénico más allá del marco de la familia o de las intrigas o de los gags, más allá incluso de los “juegos” como los pánicos para lograr una escena de fuerte componente filosófico, trascendental, que rompe con su teatro anterior y nos hace pensar en un tercer Virgilio igualmente experimentador pero cercano a Calderón y a Weiss. Esos son los años en los que traduce La tragedia del hombre, del húngaro Imre Mádach (Espinosa 260) y es posible advertir al menos la seducción que ejerció sobre Virgilio. Su escena se traslada a los espacios abiertos, ruinas, cavernas y anfiteatros, emplea máscaras y dobles, celebra el cuerpo desnudo y anticipa a tantos otros náufragos del teatro posterior de Carmen Duarte, Alberto Pedro o Nilo Cruz que también han dialogado en un mar de utilería.

Otro mar y una misma reflexión sobre el teatro aparece en “El viaje” (en los “inconclusos”): un barco de ciclorama que no naufraga, un capitán de opereta e Isabel, una ciega como máscarón de proa, “ brújula de los invisible”, donde todo el tiempo se juega entre la realidad del barco ballenero y la ilusión del teatro y donde Virgilio esboza su desprecio por el “dramaturgo onanista [..que] se para en una ventana y rascabuchea.” (Piñera, Teatro inconcluso 95).El dramaturgo reacciona en contra los “mirones” (Leal considera que esta pieza es la listada como Los mirones) en los que creo ver un rechazo a la escena realista de calco y copia, mientras es partidario de la improvisación y las “morcillas”. Isabel interrumpe el libreto fijado y supuestamente memorizado con una de ellas para sorpresa del viajero-dramaturgo.

El viaje iniciático de Oscar en Electra... culmina con el mismo personaje en Las escapatorias... sólo que el viaje es de mentira, ficcional, laberíntico, y por eso más patético. No es el lugar para comentar en toda su extensión la capacidad de anticipación de esta pieza excluida del canon y en la que Piñera huye del espacio cerrado y estático y en lugar de mostrar un mundo aislado del exterior, como era previsible cuando no le habían dejado un “hueco para respirar”, se interconecta como en ninguna de sus obras anteriores con los mundos utópicos a través de decenas de referencias intertextuales –de Pompeya a Lewis Carroll, del refranero popular al repertorio religioso y las frases hechas o los guiños, como este con la película Lucía “Tan sólo me falta la gardenia y listos para el drama” (666).

Una preocupación por trabajar desde la dramaturgia del actor aparece en El trac. Aquí el actor juega con veinte estacas a la par que emite sonidos articulados e inarticulados, inspira, expira, y usa otras técnicas vocales así como su propia voz grabada. La onomatopeya trac se sitúa rítmicamente y alterna con la cinta en la que hay intertextos de Calderón, Lope de Vega y Quevedo. El dramaturgo solicita que los ejercicios “sean creados por el actor en el momento mismo de la representación” (675) Virgilio, en 1974 anticipa no sólo la invasión de la tecnología en la escena, sino la muerte del texto unívoco y logocéntrico al incorporar lo efímero de la intervención interpretativa, escrita en el agua. La edición se cierra con ese texto breve que hay que relacionar necesariamente con su teoría del cuerpo-teatro. Aquí se explican las obsesiones de las dos piezas anteriores sobre la máscara que impide al hombre realizarse plenamente y el teatro como una entidad con “un cuerpo, con brazos, cuerpo, cara y carácter”, también la sustancia de El trac: “un hombre empeñado en encontrarse consigo mismo. […] Y no soy más el que avanza enmascarado (larvatus prodeo), según el decir de Descartes, sino el que avanza a cara descubierta.” (Piñera, Los Dos 21)

Y es que al final de su vida, Virgilio estaba renovándose y haciendo el regreso a sus orígenes. El tema de la locura de Las escapatorias... es en alguna medida el de En esa helada zona, a juzgar por su propio testimonio. (Piñera, Teatro 36)

En ese mismo artículo bromea con que había ido muy lejos en la experimentación cuando en lugar de Póngase el sombrero en la cabeza, intentaba “El cabeza en póngase sombrero”. Por esa extraña articulación entre un texto del 47 y Las escapatorias... la obra me parece el texto definitivo del libro con el cual la totalidad adquiere cuerpo y brazos. Y aunque los testimonios afirman que escribía Un pico y una pala cuando lo sorprendió la muerte –y el relato de la pieza es muy sugerente- y siempre nos quedará la esperanza de hallar algún otro manuscrito o historia que ilumine Handle with care, Las escapatorias... concluye el ciclo de su teatro de los setenta, escrito en el silencio y la marginación, pero en el que Virgilio avanzaba a cara descubierta.