Vista
del clasicismo en el trópico
Isis Wirth
La historia a veces tiene sabrosas paradojas.
El historiador Ernst H. Kantorowicz (1895-1968) ordenó en su testamento que sus cenizas fueran dispersadas
en el Mar Caribe. Un judío alemán, que debe haber muerto
en Princeton, hubiese podido estipular que fuese el Mar Báltico,
o el Atlántico, cerca de la costa de New Jersey. ¿Por qué el
Caribe, entonces? Desde luego, esto debe formar parte del secreto con que
se complació en rodear su persona. Sin embargo, si pensamos en el
ballet clásico y en su enclave caribeño en Cuba, acaso la
intuición de Kantorowicz fue impecable: en Cuba el rey –totalitario,
ni siquiera absolutista– tiene dos corps:
el suyo y el del ballet.
En realidad, la conexión caribeña de Kantorowicz ha danzado
consecutivamente de la siguiente forma: "los dos cuerpos del rey",
el humano en tanto individuo, y el político que se identifica con
el Estado, fueron la piedra angular de la concepción estatal de
Luis XIV, el Rey-bailarín-clásico. Luis entendió,
en tanto bailarín, que el espacio entre su cuerpo perecedero y material
y el otro, estatal e inmortal, debía ser llenado con su "real
y noble danza", hoy llamada danza clásica. Ello explicaría
cómo el ballet se manifiesta y conserva mejor en países que
mantienen una estructura centralizada, tradicional, o francamente totalitaria,
a través de sus transmigraciones históricas.
En el caso de Cuba, a Castro –¡gracias Terpsícore!– no
se le ha ocurrido bailar ballet. Quizá por prejuicio machista: nunca
se enteró de que el ballet era el arte más "macho" en
tiempos del Rey Sol. Podría habérsele ocurrido, como mismo
ha intentado crear vacas bonsai, mas ¿por qué bailar personalmente
si ha contado, gran suerte para ambos, con Alicia Alonso? Cada uno ha comprendido
quién es el Luis XIV del otro.
Alicia Alonso, como prima ballerina assoluta y
creadora del Ballet Nacional de Cuba, ha poseído y posee todavía un doble cuerpo: el suyo
y el de su compañía. Cuando bailaba –cierto que como
nadie, como ninguna de sus contemporáneas– la Compañía
ya era percibida como la irradiación natural de su persona física.
Tanto, que los que participaban de esta mística no podían
concebir que la diva colgase algún día las zapatillas. Poco
antes de la apertura, el pasado 28 de octubre, del último Festival
Internacional de Ballet de La Habana, Fidel Castro cayó estrepitosamente
en escena y fue confinado a una silla de ruedas. Rotura fragmentada de
la rodilla, lo más caro para un bailarín. La utilización
que Castro hizo de su intervención quirúrgica de la rótula
es similar a la que el Rey Sol efectuó con la suya de la fístula,
en 1686, operación de propaganda destinada a exaltar su coraje físico
y estoicismo.
Pero el signo, demasiado corpóreo, no podía dejar de interpretarse
en términos de Caída. O de decadencia física, manifestada
también en el Festival, sólo que de otra manera: la excelencia
física y técnica de los bailarines cubanos está en
su cenit, pero el agostamiento estético de la compañía
es proporcional a sus portentos pirotécnicos. Decía Foucault
que mientras más eficaces son los métodos que permiten el
control minucioso de las operaciones del cuerpo –como el ballet clásico–,
más se revelaba la disciplina, en cuanto sumisión y obediencia,
como "la anatomía política de un detalle".
No obstante haber faltado a la apertura, varios entre los invitados extranjeros
esperaban que Castro se presentara en la gala de homenaje a su amigo Antonio
Gades. Otra desilusión siguió. Al día siguiente, durante
la clausura, se repitieron dos ballets de la noche anterior, desde las
8:30 p.m hasta la madrugada. El público habanero abandonaba a destiempo
el Gran Teatro. Ingenuamente, se trataba de retenerlos en la salida de
la calle Prado: "La función todavía no ha terminado". ¡Como
si no lo supieran! Los invitados también se escabullían,
e iban a refugiarse en la cafetería, a la espera del final, si es
que arribaba alguna vez. … ¿Qué habíamos
hecho para merecer eso?
Como si lo más exterior de lo político lo hubiese engullido
(política práctica u operativa, porque, morfológicamente
ballet clásico y totalitarismo casi siempre han hecho un assemblé)
este fenómeno se manifestó en el Festival de otra manera:
a través de George W. Bush y sus medidas con respecto a Cuba. La
reelección de Bush ocurrió en pleno Festival, el 2 de noviembre.
Cuántas veces no se ha dicho que el arte del ballet –tan abstracto
y narcisista– y la política eran extraños entre sí.
(Sabemos que ocurre lo contrario, es un juego inverso de espejos) En el
caso del ballet cubano, ello refiere al hecho de las fuertes relaciones
entre un costado y otro del Estrecho de la Florida: Alicia Alonso fue,
por derecho propio, una figura de gran relevancia en la historia del ballet
estadounidense. A través de su prodigiosa carrera en el American
Ballet Theatre, "Miss Alonso", a quien pudiesen haber llamado "an
American ballerina of Cuban origin", fue la primera bailarina clásica
producida por el ballet estadounidense. Esto no lo olvidan allá,
de la misma manera que la Alonso no olvida su alma mater.
Sobreviene el “accidente” de 1959, y Alicia decide permanecer
en su isla natal; una apuesta que se revelaría fructífera
para los cubanos, para Castro y para Alicia. Estos orígenes compartidos
entre el ballet clásico de los
dos costados de la Florida, explican que la relación artística
entre ambos sobreviviera a los dilemas políticos. "The
American conection" había resistido cualquier embate en los últimos
45 años. Hasta que "llegó Bush y mandó a parar",
con sus estipulaciones que restringen la comunicación entre los
dos países.
¿
No decía Carpentier, en una de sus crónicas de ballet: "y
el espíritu de la danza se hizo carne y habitó entre nosotros"?
Creo que se refería al momento en que vió bailar a Anna Pavlova,
pero como ese mitómano gustaba deslumbrar a los nativos con sus
fábulas, ya no se sabe a quién se refería. Pero es
una buena frase: " y la política se hizo carne en 'W' Bush
y vino a habitar, al fin, en el ballet cubano".
Porque este Festival fue considerablemente afectado por la ausencia de
los norteamericanos –los amigos de siempre– y de algunos cubanos –como
José Manuel Carreño, estrella del American Ballet Theatre,
el segundo isleño después de Alicia Alonso en haber obtenido
el premio anual de Dance Magazine,
acaso el mejor bailarín clásico
en la actualidad, residente en Estados Unidos.
Entre la carencia de opciones interpretativas, las versiones de los clásicos
del repertorio y las nuevas coreografías firmadas por la Alonso,
que en su mayoría son inconsistentes y sin tensión creativa
(Verbum, sobre el gen del habla en
el mapa genético del ser humano;
o Elegía para un joven, sobre
el italiano muerto en una playa cubana en un ataque proveniente de grupos
extremistas del exilio), el
panorama
para los bailarines cubanos es desolador.
Varias de las peores coreografías que puedan verse en el mundo subieron
a escena en el Festival. Entre ellas, Imágenes
de Dalí,
de un misterioso cubano llamado Rafael del Prado, obtusa sucesión sin
sentido de referencias visuales –apoyadas por el vídeo– a
la obra del pintor catalán, aderezadas con menos sentido aún
por exabruptos pirueteros. La interpretación de Dalí fue
tan ridícula que me hizo pensar que los bailarines debieran protegerse
con una cláusula en un posible contrato, de bailar los roles que
los humillasen.
El panorama es todavía más desolador porque Cuba continúa
produciendo hoy en día una no desdeñable parte de los más
grandes bailarines clásicos del planeta. Irónicamente, el
mismo sistema totalitario que ha hecho posible tal excelencia clásica,
se encuentra en un marasmo económico que hace trascender cada paso
virtuoso de los bailarines isleños a una dimensión tragicómica.
La pobreza de decorados y vestuario en cualquier producción es
dolorosa.
También, las zapatillas de puntas fabricadas en Cuba. A los extranjeros
se les ofrece el pretexto de que el calor y la humedad hacen inservibles
en el trópico las zapatillas importadas, que cuestan un promedio
de 25 dólares el par. Hágase el cálculo de cuántas
bailarinas hay en la compañía y en la escuela, y que una
primera figura puede gastar un par en una función de un clásico.
Cuando le dije a una bailarina estrella que verlas bailar con esas zapatillas
casi me provocaba lágrimas –el ballet clásico está asociado
con el lujo, y el raso de las zapatillas ya forma parte de él, como
la fineza del diseño de las "pointes" bien hechas que
otorgan más prestancia a la línea del pie– me respondió: "A
ti te dará ganas de llorar la impresión de miseria, yo lloro
por el dolor físico ". Esas chancletas son muy duras.
Otra escena lacerante de indigencia fue lo sucedido con la grabación
en CD de la música del pas de deux El Corsario,
que interpretaban el argentino Leonardo Reale y la cubana Alihaydée Carreño.
De pronto, la música comenzó a detenerse, para comenzar de
nuevo, a saltos. Resultaba muy peligroso, pues el bailarín, al quedarse
sin música, puede caer y hasta perder la vida, lo cual podría
suceder realmente en este pas de deux que abunda en saltos acrobáticos.
El espectáculo resultó angustioso: la música se detenía
y volvía. Yo lo observaba desde las "coulisses" –las “patas"– del
escenario: el bailarín, bastante corajudo, decidió que era
mejor bailar sin música, y ordenó detenerla. El resto de
los que estaban en "coulisses" le marcaron el ritmo, cantando.
Entonces ví a una bailarina escondida en la parte más oscura
de la "pata", hecha un ovillo, llorando. Pensé que tenía
una dolencia física. Traté de socorrerla –los demás
estaban ocupados en tararear el ritmo–, y le pregunté qué le
pasaba. Me respondió: "Es que yo no puedo con esto". La
muchacha sufría porque en su compañía pasaran cosas
como tener que bailar sin música, porque su país fuera tan
miserable y porque los equipos de sonido fueran tan obsoletos. La consolé como
pude: "Esto pronto va a acabar,
ya verás".
Esa noche se estrenaba –al final del programa– la coreografía
de Alicia sobre La flauta mágica,
un antiguo ballet de Lev Ivanov sobre música de Drigo, cuya partitura había sido proporcionada
a la Alonso por Sir Richard Bonynge, conocido director musical de ópera,
y esposo de Joan Sutherland. Sir Bonynge presenciaba la función,
esperando oír, al menos, lo que los músicos cubanos harían
con la partitura que él había conservado. Le servía
de aperitivo musical el incidente de los CDs en El Corsario.
Días
después, cuando un periodista nacional le preguntó ingenuamente
cuál era la razón a la que atribuía la falla en el
equipo, el maestro hizo honor a su título de caballero: "Well,
creo que fue debido a que aquí ponen la música demasiado
alta, y eso dañó la máquina".
¡
Pobre Sir Bonynge! Tenía asignado un carro de protocolo con chofer,
privilegio otorgado por los organizadores del Festival –eso sí,
son altamente eficientes, más bien taumaturgos visto el espejismo
que logran–, en consideración a su prestigio y señorío.
Se salvaba de la guagua, aunque creo haberlo visto una vez (le fallaría
el chofer) montado en la Girón que
trasladaba a los invitados del hotel al teatro.
En el mismo artefacto vi a la diva italiana Carla Fracci, lánguida
ballerina que se hizo célebre décadas atrás (este
Festival era un asilo de Santovenia) por su imagen romántica. La
Fracci interpreta su personaje también fuera de escena. Siempre
va vestida con vaporosos trajes que la envuelven de la cabeza a los pies.
En atención a su rango, y previniendo que sus vestidos evanescentes
se le enredaran en los formidables huecos del piso de la Girón –en
la historia de la danza está siempre presente la lección
de Isadora Duncan–, tenía un carro con chofer, como Sir Bonynge.
Pero esa noche, recién arribada, su chofer no llegó a tiempo:
la delicada osamenta de esta Margarita Gautier tuvo que asentarse en los
durísimos asientos de una guagua.
El Festival ya había finalizado, (como el contrato de Bonynge con
su carro y su chofer), el día que el representante del Imperio Británico
asistió a una función en el Museo de Bellas Artes, acaso
relacionada con la ópera. El caballero se vio obligado a regresar
a su hotel en un cocotaxi abierto
a los costados, artilugio sui generis cuyo carácter único hace que se recomiende no salir de ciudad
sin haberlo montado. Pero ese día había grandes olas en el
Malecón, y nuestro hombre en La Habana retornó empapado
al hotel Presidente de la calle Calzada.
Durante otro incidente, dos de los ómnibus no llegaron a tiempo
a la salida del teatro, de modo que los invitados tuvieron que apretujarse
en el único disponible. Un par de empresarias rezagadas, esperaban
por el transporte frente al Parque Central. Los pasajeros de la única
guagua las reconocieron y le pidieron al chofer que parara. Las señoras,
al ver que el vehículo iba repleto, pensaron que se trataba de un
transporte habanero común y no del asignado al Festival. Conmovidas
por la amabilidad de los cubanos, gentilmente declinaron: "No,
gracias, estamos esperando nuestro ómnibus".
Los solícitos organizadores estaban tan avergonzados de esos transportes
provistos por el estado –quizá sin imaginar que, según
lo entendían muchos de los invitados, formaban parte del "carácter
exótico" del clasicismo en el Trópico–, que hacia
el final del evento lograron cambiarlos por otros más confortables.
Pero la noche de la recepción inaugural, los empleados del hotel
Meliá Cohiba, sede del coctel, hallaron las guaguas en un estado
tan deplorable que no creyeron posible que fuesen del Festival de Ballet
y las escondieron en un parqueo de servicio. Nadie las vio y todos regresaron
al hotel Presidente como pudieron: la distancia es caminable y la noche
habanera sigue siendo soberbia. A las cinco de la mañana los choferes
de las guaguas escondidas despertaban a los organizadores: "¿Qué pasa
con los invitados, que se demoran tanto?"
El "carácter exótico" también puede consternar
a los que asisten por primera vez al Festival. No entienden cómo
esos "buenos salvajes" (sí, bailan bien, aunque se exceden
en el circo) soportan que el público en el teatro se levante y se
siente en sus butacas cuando les venga en gana. Y cómo hablan, o
hasta dan portazos, no importa en qué momento de la representación,
sin contar con que los ruidos de la calle alcanzan al teatro.
A uno de los invitados al Festival, Lewis Segal, crítico de danza
de Los Angeles Times (en tanto periodistas,
los norteamericanos sí pueden
viajar a Cuba), debo el haber conocido de la victoria de Bush. Ya era 3
de noviembre, hacia las dos y media de la mañana. Rumbo a mi habitación,
tropecé con Mr. Segal en el elevador: "Let's forget it. Bush
already won without any doubt and there is nothing to do about it".
Pobre Lewis, estaba muy acongojado. Anduvo todo el tiempo enarbolando un
viejo cinto soviético con la hoz y el martillo, y lo mostraba diciendo: "Aquí me
lo puedo poner, cuando llegue a América me lo quito".
La crítica inglesa del Daily Telegraph me
hizo notar que la noche del 2 de noviembre hubo un eclipse de luna.
Yo no me percaté. Lo
que sí relacioné, desde que me disponía a ir al Festival
de La Habana, fue que el 2 de noviembre, fecha de las elecciones y día
de los fieles difuntos, es muy importante en la historia de la danza en
Cuba y en la de la Alonso, pues ese día –en 1943, en Nueva
York– se produjo la famosa sustitución en Giselle de Alicia
Márkova, ballerina inglesa, por Alicia Alonso.
Victoria de Bush, eclipse.
Giselle (roja o blanca) es una criatura lunar: con ella nacían
el mito y el ballet cubano.
Que otros interpreten los signos.
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