Eppure si muove: las transformaciones de la norma poética en Cuba
Idalia Morejón

Para Monsieur du Chang

Conversacionalismo & “nueva poesía”
En 1959 los poetas Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís prepararon en La Habana una colección de poesía joven (1) en cuyo prólogo, desde el inicio, formulaban uno de los ‘enigmas’ estéticos y cronológicos de la revolución triunfante: “¿A partir de qué momento comienza en Cuba la poesía nueva?”. Esta interrogante denota la preocupación que muchos de los jóvenes intelectuales de los años sesenta tuvieron por encontrar, a través del arte y la literatura, modos políticos de intervención, y ocupar un lugar canónico dentro de la historia letrada de la isla. Si bien no dejó de ser un presupuesto no conflictivo, a partir de ese momento el binomio libertad / compromiso también se transformó en gesto escriturario y principal (re)productor de los ideologemas que dominarían una zona institucionalmente hegemónica del discurso poético; derivada, por demás, de un hecho histórico desvinculado de la participación de los mismos intelectuales que con su pregunta enunciaban un nuevo camino para la poesía. Desde el punto de vista de estos creadores, la revolución de 1959 les propició alinearse a todo un movimiento de poesía (auto)crítica, epifánica y realista, cuyo paradigma del momento sería el poema de Fernández Retamar, “El otro”, coincidentemente fechado en el primer mes del nuevo calendario (2) .

Estimulada por el tema la revolución, esta “poesía nueva” comenzó entonces a mostrar mayores afinidades con la norma conversacional heredada del optimismo whitmaniano y del simbolismo francés, e institucionalizada por el imaginismo estadounidense en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. En las vísperas de los sesenta, el conversacionalismo había sido enfáticamente leído en sus lenguas originales, o traducido por publicaciones locales, gracias al tránsito de varios escritores y artistas por la literatura y el arte de los centros cosmopolitas de Europa y los Estados Unidos. Mientras que pequeños grupos importadores habían conseguido articularse en torno a la fuerza de gravedad de las publicaciones literarias que fundaron, o con las cuales colaboraron –Orígenes y Ciclón fundamentalmente-, a partir de 1959 los papeles se invertirían, y los más jóvenes habrían de girar en torno a la fuerza gravitacional de la revolución, en un inicio representada por el magazine cultural Lunes de Revolución. La continuidad o la ruptura con las poéticas practicadas por algunos de los colaboradores de esos grupos, estuvo subordinada a los cambios ideoestéticos introducidos por el hecho histórico más influyente en la América Latina del siglo XX. No se trataba de la edad de los poetas, sino de su integración a la “poesía nueva”, entendida al mismo tiempo como contribución formal y remodelación contenidista.

Los escritores que en décadas anteriores habían estado afiliados a partidos políticos de izquierda y habían publicado textos de denuncia social fueron reivindicados como miembros de una tradición, más que poética, de lucha ideológica. Mientras tanto, aquellos agrupados en torno a la revista Orígenes, en específico sus fundadores (con la excepción de Virgilio Piñera y José Rodríguez Feo) se habían mantenido distanciados de esa postura y fueron cuestionados, prácticamente negados, por los principales animadores de Lunes. A pesar de que Piñera publicó bastante en Lunes también fue cuestionado allí. Cabe recordar su polémica con Padilla, donde se burla de él diciéndole que era un lobo feroz que aún no había asumido del todo su papel(3). Además, Piñera había sido ya desde antes cuestionado. En los números 2 y 3 de
La Gaceta de Cuba sostuvo una polémica con Fernández Retamar, precisamente por esta razón: poesía nueva-contexto nuevo, Lezama, etc(4). Es decir, desde el principio, los “nuevos intelectuales de la revolución” a pesar de que lo aceptaron, sobre todo por la agresividad de su crítica, lo cuestionaron también. Su poesía (su imaginario) era visto con bastante reserva, por no decir que era visto con desagrado. Más bien lo que aceptaban eran los cuentos y su teatro. Salvo en contadas ocasiones, los origenistas no fueron reconocidos por la nueva generación, que en el plano oficial, esto es, en el de los contactos con el grupo político en el poder, rechazó no sólo la actitud escrupulosa de estos poetas ante la vida política, sino también su esencialismo lírico(5). Olvidaban que, en su momento, los origenistas también habían protagonizado la ruptura con la poesía de sus contemporáneos. En el ámbito internacional, descartaron la experimentación vanguardista, en específico el surrealismo, mientras que en la isla, desde una ‘alta cultura’ de herencia decimonónica dejaban a la zaga, en tanto ‘proyecto’, a otras tendencias de la época, como la poesía social, la negra o la de corte vanguardista. Se dejaba afuera dichas tendencias, ante todo por razones ideológicas. No se podía hablar de poesía negra dentro de un país donde la norma política manda que se hable de pueblo o proletariado. También por estos años son suspendidas o prohibidas eso que antes del 59 se llamaba “ligas de color”, y que eran ante todo grupos de negros que se dedicaban a autoconstruirse una conciencia de la raza.

La opción origenista frente a lo literario constituía, desde un punto de vista cosmovisivo, buena parte del legado que la República dejaba a los jóvenes, y con el cual estos últimos parecían dispuestos a romper. Desde un punto de vista canónico, las polémicas levantadas con el objetivo de desacreditar a los poetas de Orígenes no expresaban otra cosa que la quiebra de las jerarquías en la sucesión del saber, con los jóvenes juzgando la competencia de los más viejos y declarándolos válidos o no para continuar.

A partir de 1961, cuando Fidel Castro pronunció su conocido discurso “Palabras a los intelectuales”, viejos y jóvenes entendieron de una vez cuáles eran las fuerzas que limitaban los temas y modos de decir; el inagotable, inolvidable y rancio lema “dentro de la revolución todo, fuera de la revolución nada” se convirtió en el slogan de la semántica revolucionaria, pero también en una amenaza. A partir de ese momento, toda la producción poética aceptada como legítima fue la que se enmarcó en los moldes del realismo social y revolucionario, apartando del espacio público tanto a los creadores de Lunes (que habían seguido una vertiente ligada a una variedad de ‘ismos’ de la cual excluían por principio al estalinismo), como a los poetas más jóvenes y menos visibles reunidos en torno a las ediciones El Puente, que a pesar de sobrevivir a la censura por un poco más de tiempo que los fundadores de Lunes, algunos llegaron a ser perseguidos y encarcelados.

¿Dónde, además de esta primera antología y del magazine mencionado, críticos y poetas llegarían a localizar tal ruptura, tal radicalización? Desde la autoridad crítica que emana de su condición de publicista oficial de la revolución ante todo un continente, Casa de las Américas fue una de las revistas que con más ahínco se dedicó a seleccionar obras y autores latinoamericanos, y en especial cubanos, que absorbieran en su lenguaje y en sus formas el gran momento de la epifanía. Es decir, con los que pudiera hacer proselitismo. Resulta comprobable a través de la poesía que canta a los héroes caídos y al gran instante de la integración social. Los títulos de los poemas de Pablo Armando Fernández, así como su contenido, muestran esta incorporación de lo histórico como valor al texto poético: “Epifanía” –sobre el triunfo de la revolución cubana; “Josué” -el héroe revolucionario muerto en la guerrilla urbana; “Veintiséis del cincuenta y nueve”- hace referencia al asalto frustrado al Cuartel Moncada en 1953. Seis años más tarde, en 1959, este episodio es recordado en el poema de Pablo Armando como la celebración del gran momento de la libertad que convoca, a través del dolor de la pérdida, a los que murieron en combate.

El poema de Fayad Jamís, “El ómnibus y la ciudad”(6), que me permitiré citar en extensión (en la actualidad podríamos titularlo “Apología del Camello”, porque reúne todos los lugares comunes demagógicos y todas las situaciones triviales y lacerantes vividas durante décadas), podría leerse en el momento de su escritura (octubre de 1963) como la metáfora de la revolución en marcha, en cuyo interior (un espacio cerrado, la isla) viajan individuos de todas las edades y clases sociales, mientras discuten y observan a través de las ventanillas la transformación de los valores religiosos, políticos y sociales, del paisaje urbano y humano, constituyéndose de tal modo en una de las figuras retóricas de la revolución como motor, como “carro de la historia” en perpetua marcha:

El ómnibus avanza.
Las calles reverberan en la luz y el calor.
La ciudad es un mundo de espejos y de música.
Una mujer sube su enorme cuerpo y trata de sentarse.
Un obrero acomoda su caja de herramientas.
Una muchacha se queda en el pasillo
como una hermosa lámpara oscura.
[…]
Un anciano le dice a su vecina
-una anciana pintarrajeada y, sin embargo, digna-:
«¡Si seguimos así no llegaremos nunca! Esta guagua no avanza…»
(Como si en otros tiempos avanzara más rápido).
El anciano habla sin cesar. Su voz trata de abrirse una brecha
entre las voces de los pasajeros, el estrépito del ómnibus y el ruido de la ciudad.
Habla de pedazos de realidad, de cosas sencillas y graves,
de pequeñas victorias y de muebles rotos por el tiempo.
Vamos apretujados en un solo bloque de calor, pero siempre cabe uno más:
un albañil, una mecanógrafa, un poeta, o, acaso, un comerciante
(un hombre cuyo tráfico oscuro fue abolido).
Siempre cabe uno más. Somos un solo bloque de calor.
Los que suben y bajan, empujan y a veces resuena una mala palabra.
Y a veces el ómnibus está a punto de volcarse en una esquina.
[…]
Vamos apretujados en un solo bloque de calor, pero siempre cabe uno más.
El anciano habla sin cesar. En una parada de San Lázaro,
apuntando a una puerta, le dice a su vecina:
«Fíjese en esa placa. Ese abogado es hijo de un general de la independencia.
Es una buena persona.» «¿Una buena persona, el abogado? ¡Un bandido!»
«Su padre fue general de la independencia, ¿sabe?»
«No conozco a su padre, pero él es un bandido. Mire, es mejor que no hable. »
Pero el anciano sí sigue hablando y ahora señala un edificio
y nombra al que ordenó su construcción –un cadáver invadido por la tierra,
igual que su antiguo edificio está ahora invadido por el pueblo-.
Siempre cabe uno más. «Caminen hacia el pasillo.» «En la próxima!»
La ciudad es un mundo de espejos y de música.
Las calles reverberan. Esa mujer trae la cabellera mojada
como una campesina salida del río. Siempre cabe uno más.
«La de atrás viene vacía!» «A mí no me importa la de atrás. Quiero llegar temprano.
Me gusta ir siempre delante. No conozco el arte de la espera.»
Y nadie quiere esperar, y nadie quiere quedarse en una esquina
asaltado por la luz. Y nadie quiere otra cosa que llegar
-aunque no tenga ninguna prisa- a su destino en la
estrellada tarde.
[…]


Por otro lado, la forma de analizar la poesía era tan frágil como los propios textos, ignorante de las jergas profesionales, impresionista y maniquea. Después de este largo poema que no debemos olvidar, resultaría redundante y fatigoso verificar la introducción de José Triana que sirve como evaluación a la producción poética del primer lustro revolucionario(7). De modo sucinto, para Triana los poetas de 1959 paradójicamente no habían ‘superado’ del todo los “resabios” estéticos que los vinculaban a otros grupos, como el surrealismo, el trascendentalismo o la poesía metafísica. Ser rebelde al estilo de los barbudos se había convertido en una suerte de “cuban way of write”; así, la literalidad verde olivo creó una retórica que reemplazó o desplazó las formas poéticas que hasta ese momento habían sido consideradas por los poetas como los primeros gestos libertarios y vanguardistas en la revolución, teniendo como soportes la constitución de una tradición, las vicisitudes del exilio y la miseria del poeta frente a las instituciones. Quizá resulte suficiente recordar el cuaderno de José A. Baragaño, Poesía revolución del ser (1960), que utilizó buena parte de su producción lírica del exilio parisino pre-cincuenta y nueve (esto es, las influencias surrealistas) para, a través del título y de un conjunto de poemas escritos a posteriori adoptar una nueva tonalidad del verde, llegando inclusive a presentarse al premio de poesía del concurso Casa de las Américas, para lo cual contó con el apoyo sostenido, aunque infructuoso, de los más fervientes colaboradores de Lunes(8).

Y con esa manera panfletaria de escribir y hacer crítica literaria, los propios poetas ‘comprometidos’ forjaron un camino de restricciones para la poesía cubana: lo específicamente literario había dejado de ser una prioridad para el escritor. Las instituciones culturales que los respaldaban (CNC, UNEAC, Casa de las Américas) parecían haber colocado en sus manos un tesoro: el poder de interpretar, quitar y poner, publicar o censurar, y lo utilizaron al máximo.

En 1965 el crítico inglés John Michael Cohen realizó un análisis de la poesía cubana dentro del contexto latinoamericano y la comparó con la de otros países hispánicos. Para Cohen, la independencia política y económica de Cuba no encontraba correspondencias en la cultura, que continuaba atrasada, tanto del lado de los origenistas (Lezama es calificado de “hermético”, mientras que Eliseo Diego aparece reinventando las fórmulas usadas por Borges cuarenta años atrás para crear una “tierna mitología criolla”), como de los jóvenes poetas:

La prueba llegó cuando estos poetas fueron llevados por su entusiasmo político a celebrar la Revolución y luego la victoria de Playa Girón. Ninguno de los poemas era completamente auténtico. Todos (...) cayeron en el cliché político, otros eran francamente sentimentales en su homenaje al miliciano (...) Un poeta debe estar “comprometido”, pero un compromiso demasiado cercano nubla la visión poética. El propio Mayacovski tuvo que colocar un velo de ironía entre él y la Revolución, de la cual era el intérprete poético, e incluso él terminó suicidándose(9).

En su comentario, Cohen advierte con suspicacia y preocupación cómo las tensiones entre política y cultura están permanentemente presentes en el campo intelectual, y avisa sobre el riesgo de transformar la poesía en vehículo exclusivo de la propaganda política. Su alerta fue interpretada como una nota discordante, pues ya entonces cualquier tipo de crítica pesaba como una espada de Damocles sobre la cabeza de poetas y ‘dirigentes’ de la cultura. Además de este ‘mal augurio’ lanzado por un crítico extranjero, ninguna otra cosa parecía empañar el idilio entre la revolución y los jóvenes poetas.

Testimonio & poesía
El ‘don’ histórico de participar en la construcción de una nueva sociedad afloró en la poesía como una deuda que saldar, y la manera más directa de pagar por ese privilegio era “humanizando” el lenguaje, alejándolo “de las aventuras formales de la exquisitez o herméticas de la trascendencia”. En su lugar el conversacionalismo, que no era una novedad, funcionó, a la vez, como mecanismo para la ruptura cosmovisiva y para el estancamiento estilístico, al facilitar el discurso que mejor se adecuaba a las formas expresivas de la nueva realidad. El prosaísmo, la violencia, la efusión sentimental, la preocupación social y política se erigieron en valores exclusivos ligados al tema del compromiso revolucionario. Los poetas conversacionales habían asumido una actitud de ‘militancia’ con la realidad, convirtiendo la poesía en testimonio. La vida cotidiana fue poetizada de una manera sencilla, confesional, y los sentimientos eran expresados mediante el uso de recursos narrativos. Prevalecía entonces la anécdota, la actitud descriptivo-impresionista: el poeta tratando de registrar el instante, para de ese modo establecer un equilibrio entre los elementos épicos y banales que le ofrecía la realidad. Para ello, los registros formales más adecuados eran aquellos que lograban una aproximación eficaz entre referente y poema (lenguaje coloquial), y en los cuales predominaba una actitud mimética clásica –la imagen sensorial que imita la realidad natural:

El día 31 de agosto de mil novecientos sesenta y cuatro
el señor Ezequiel Sotomayor,
leyó en la segunda página de Revolución el texto siguiente:
“Este río, como todos los anteriores y los que pasaríamos después,
estaba crecido.
También se hacía sentir la falta de calzado
en nuestra tropa”.
Hecho esto dobló el diario
y comparó mentalmente lo anterior
con los versos de cierto poeta de décimoquinta fila;
consultó con temor su sensibilidad
y para asegurar su juicio hizo llamar
a su joven sobrina que estudiaba Letras.
Escrutaron minuciosamente ambos escritos:
Se decidieron por el texto del periódico.


He escogido el poema “Arte poética”(10), de Domingo Alfonso, para proponer una lectura del testimonio como puerta de pasaje hacia el interior de la nueva casa poética en construcción, porque nos habla sobre cómo la revolución ocupó una zona del territorio letrado de la isla, pero además, porque explica el empleo que hicieron los escritores y en consecuencia la literatura y la poesía, de los géneros del periódico (crónica, entrevista, reseña), así como de otras formas documentales –fotografías, cartas y diarios.

El autor del poema propone la cita testimonial como ceremonia de entrega de la escritura poética a lo real, como ritual de iniciación a otro lenguaje. El poeta no sólo cita el texto del periódico, sino que lo transforma en verso; con esto se convierte en editor del testimonio, y lo real revolucionario se transforma en acervo documental. Desde la escena narrada en el poema, el señor Sotomayor y la joven estudiante de Letras escrutan en conjunto un texto publicado por el diario de la revolución, y un poema; la duda al momento de escoger entre ambos se presenta como un gesto antagónico, por el modo en que polariza el discurso en torno al compromiso del escritor, con la revolución o con las letras.
Junto con el lenguaje del periódico, la poesía testimonial, así como otros géneros que han debido ser (re)nombrados, (“novela testimonio”, “literatura carcelaria”, por ejemplo), escoge la realidad cotidiana y cambiante, para tener acceso al lugar de ‘la verdad’ revolucionaria. La poesía testimonial instaura una noción de lo poético que apela a lo documental –el narrador del poema nos ofrece los datos necesarios para que podamos verificar su autenticidad en el periódico-, al tiempo que descomplejiza el lenguaje, que se vuelve narrativo y directo. Nos dice que la poesía se encuentra en la realidad, y que la función predominante en el poema debe ser la comunicativa. Por lo tanto, el poeta trata de ‘ver poesía’ en la esfera específicamente revolucionaria, a través de la acción de los jóvenes protagonistas de la historia local, los mismos que Ezequiel Sotomayor había descubierto en las páginas del periódico mientras cruzaban un río, y cuya acción ‘poética’ instalara primero la duda, y enseguida después la definición en torno al valor estético del testimonio.

Además de suponer una legitimación política del contrato realista, lo que justifica citar por extenso “los versos de cierto poeta de décimoquinta fila”, como probablemente Domingo Alfonso se llamara a sí propio, es el modo en que lo literario se repliega frente a lo documental, pero sobre todo, frente a la espectacularidad de lo revolucionario. Al proponer la realidad como más creativa que la ficción, y estetizarla bajo la forma del verso, esta ars poetica excluye otras, que no aparecen explicitadas.

Ideología versus poéticas
En 1968 el poemario Fuera del juego, de Heberto Padilla, fue premiado con un voto unánime en el concurso “Julián del Casal”, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), por un jurado internacional entre cuyos miembros se encontraban José Zacarías Tallet, Manuel Díaz Martínez(11), el propio J. M. Cohen y el execrado fundador de la revista Orígenes, José Lezama Lima (que a pesar de ser considerado un dinosaurio conservador, tuvo tino suficiente para descubrir en la poesía de Padilla un nuevo germen). Al premiar este libro, lo que le interesaba a los jurados era justamente lo que sólo podían encontrar fuera de la norma, y que hasta hoy constituye la originalidad de Padilla: su calidad formal, más su “intensa mirada sobre los problemas fundamentales de nuestra época y una actitud crítica ante la historia”. Para los jurados, lo que le daba sentido revolucionario a este libro era el hecho de no ser apologético(12).

A pesar de ganar el premio, Fuera del juego no fue incorporado al canon de las novísimas obras revolucionarias, pues no contribuía a perpetuar el modelo afirmativo del entusiasmo sin crítica. Mientras que en el Congreso Cultural de La Habana de 1968 se acababa de constatar el apoyo de la izquierda internacional a la revolución cubana, con el llamado caso Padilla toda una década de epifanía y adhesión se cerraba para los intelectuales. En abril de 1971, el poeta fue preso por la Seguridad del Estado y después de un mes liberado y conminado a autocriticarse ante sus colegas de la UNEAC. Allí denunció a otros intelectuales que, como a él, se les consideraba disidentes o contrarrevolucionarios. No medió un proceso en el sentido jurídico, no hubo acusación formal; la ley fue impuesta de forma tal que el reo hubo de convertirse en su propio acusador y, de cierta manera, hubo de reajustar todo el enmarañado mecanismo de la justicia a la ley fuera de la justicia. Lo que se juzgaba no eran los hechos, sino las ideas; lo que quedó expuesto fue la violencia política en las relaciones de poder; lo que se practicó eran las técnicas de que se valía el poder para garantizar su hegemonía.

El poeta de Fuera del juego se convirtió en la pieza clave sobre la cual sostener esta nueva economía del castigo, pero también una nueva economía del discurso. Su confesión actuó como mecanismo regulador de futuras actitudes políticas; su efecto fue ejemplarizante, y su función más importante fue la de enfatizar la superioridad del poder. La siguiente cita extraída de un discurso pronunciado por Fidel Castro en 1971, poco tiempo después de la confesión de Padilla, se desborda en elocuencia y, más que una ilustración desgastada por el uso, resulta una prueba concreta –siempre sorprendente- del antiintelectualismo de la clase dirigente, que rápidamente se instauraría como base de la política cultural del país:

(...) ¿concursitos aquí para venir a hacer el papel de jueces? ¡No! ¡Para hacer el papel de jueces hay que ser aquí revolucionarios de verdad, intelectuales de verdad, combatientes de verdad! Y para volver a recibir un premio, en concurso nacional o internacional, tiene que ser revolucionario de verdad, escritor de verdad, poeta de verdad, revolucionario de verdad. Eso está claro. Y más claro que el agua(13).

De esta manera, excesivamente locuaz, se establecieron las pautas que han regido el desarrollo institucional de la cultura en Cuba, al tiempo que se consolidó el modelo de intelectual comprometido con el socialismo y también con el tercermundismo. Así, el caso Padilla aparece como la confirmación de aquello que no se debía hacer: liberar el lenguaje de la tiranía de lo real-institucional. Todas las obras que en sus rasgos más originales no se correspondiesen con el programa ideológico de la revolución serían expurgadas y anuladas, y con ellas sus autores. Los únicos textos e interpretaciones válidos eran los que satisfacían las necesidades institucionales, por lo cual se los justificaba tal como eran: imperfectos, su obra viva. Existía el consenso de que era esa imperfección la que los tornaría más humanos, argumento usado, más que nada, para esconder la necesidad que tenía ‘la revolución’ de ese discurso. Así, queda claro para los poetas que su postura frente al control del discurso es totalmente subalterna, pues es el poder político quien determina la interpretación. Incluso figuras prestigiosas como Cintio Vitier o Eliseo Diego, origenistas que diez años atrás habían sido objeto de críticas y ofensas por parte del propio Padilla y de sus colegas de Lunes, comenzaron a producir textos en la nueva norma conversacional, de tema revolucionario, dedicados a las organizaciones de masa, a la zafra azucarera y a los obreros.

En el poema “El cañaveral”, Cintio Vitier parece asistir a su propia ceremonia de iniciación, a un rito de pasaje de lo simbólico a lo concreto. Ahora el saber no es más una obra del intelecto, sino del esfuerzo físico; ya no es el espíritu (la trascendencia) sino la carne (la mortalidad); ya no es un libro, sino una mocha. Es a través de la acción, de la experiencia en el trabajo rudo del campo, que Vitier constata que las palabras no son la realidad:

Queridos poetas: el cañaveral
no es ya un elemento del paisaje,
un símbolo, un tópico, ni siquiera una palabra.
¡Cuántas veces la hemos leído
sin saber que era otra cosa muy distinta
un dolor de huesos de madre,
que nos tira deshechos al camastro
bajo las estrellas!
(14)

Vitier le habla a la clase de los poetas desde un lugar de autoridad que se opone a la poética origenista, a la construcción teleológica que él mismo había sostenido en Lo cubano en la poesía, obra en la que el paisaje no es precisamente el cañaveral del ‘tiempo muerto’, sino el hallazgo ontológico a través del cual la poesía cubana se había construido una identidad; identidad que en este poema parece anulada, olvidada, negada, clausurada, relegada al lugar común estigmatizador del pasado. El paisaje es ahora el símbolo de la zafra de los diez millones; así, el “testimonio” de Vitier prefigura una suerte de onda discursiva destinada a obliterar las zonas poéticas en las que no fuera posible identificar como predominante el campo de los valores épico-revolucionarios(15).

Paralelamente, los jóvenes que a finales de los sesenta y comienzos de los años setenta se agruparon en dos oleadas sucesivas en torno a la redacción del periódico cultural El Caimán Barbudo continuaron escribiendo una poesía igualmente conversacional y comprometida. La mayor diferencia con los poetas de 1959 -los que circularon tanto por Lunes como por Casa y las publicaciones de la UNEAC, y a quienes prefiero deslindar de la diversidad contenida en la generación antologada y tácitamente aceptada como “del cincuenta”-, se encuentra en los temas, que se habían desplazado del ámbito de lo estrictamente épico-colectivo hacia las minucias de la cotidianidad, hacia la crítica ingeniosa y velada a la burocracia. De la primera leva, por lo menos dos nombres sobresalen: Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera, que escribieron poemas extensos o breves, por momentos sarcásticos e ingeniosos. Los del primero, dotados de un sentido del humor que arrasaba con la solemnidad con que hasta entonces había sido encarada la circunstancia histórica y literaria, mientras que los del segundo exploraron, en lo mejor de su producción, una vertiente social cuya función crítica fue discretamente excluida frente a la presencia avasalladora del latinoamericanismo como valor estético. Famoso por poco conocido, El libro rojo (1968-1969) de Rodríguez Rivera (del cual la editorial Casa de las Américas publicó ocho poemas de los catorce que lo integran en Seis poetas, compilación de poetas finalistas a su premio continental de 1970), desde su marginalidad selló un pacto de silencio con las instituciones. El temor a la censura y los precedentes escandalosos protagonizados por Padilla en 1968, que tanto daño han hecho a la crítica literaria cubana, contribuyeron a que este cuaderno no fuese leído siquiera como un diminuto instante de reivindicación social, no sólo en la poética de Rodríguez Rivera, sino también en la de sus coetáneos agrupados en torno al Caimán Barbudo. En compensación, el silencio más que cauteloso que enrareció el final de la década del sesenta garantizó a su autor un puesto duradero y de amplio respeto dentro del campo intelectual de los setenta y ochenta, en gran medida avalado por su labor académica.

Como profesores universitarios de literatura, tanto Nogueras como Rodríguez Rivera gozaron de los beneficios de la intertextualidad, de la exégesis retórico-estilística y de la comprensión de la poesía como un lenguaje trascendente. Ellos supieron mantener un diálogo con la alta cultura y, por supuesto, también con la revolución. Descontando la influencia que en el ámbito de la lengua española tuvieron poetas como Neruda, Vallejo y Guillén, así como el deseo de explorar “un camino diferente al que trazaron los poetas de la vanguardia”(16), la producción poética de la primera formación del Caimán Barbudo estuvo intrínsecamente relacionada a la presencia de Fayad Jamís, Juan Gelman, Fernández Retamar, Ernesto Cardenal y Roque Dalton. Sin embargo, a pesar del esfuerzo por gestualizar a partir de la escritura poética ciertas muecas e ironías sobre la solemnidad en el lenguaje y sobre la culpa histórica latente en los temas, todo se realizaba sobre la base de la transacción, pues la imagen de independencia intelectual que pretendían defender acababa siempre en conciliación con el discurso político.

Ya en la década del setenta, una vez más otra formación de poetas que no accedió a los medios de prensa institucionales fue opacada y disuelta tanto por la salida al exilio como por la represión policial, como ocurrió con los desconocidos “poetas de la funeraria” (Jorge Yglesias, Nicolás Santana, Benigno Dou, Carlos Victoria, Rogelio Fabio Hurtado, Leonardo Eduardo Campa, Esteban Luis Cárdenas y Benjamín Ferrara). Mostrándose desde la marginalidad política, geográfica y social (ya fuera desde Miami o desde la frontera con el reparto Mantilla), los melenudos poetas de la funeraria desarrollaron una forma de resistencia ideoestética que se manifestó mucho más en la argucia necrológica y performática de escoger como lugar de reunión un espacio que se situaba fuera de las fronteras de la cultura oficial. Frente a los vigilantes del orden responsables de higienizar el discurso, la moral y los modos de organización del campo intelectual a partir de 1971, la antigua funeraria de 23 y M funcionó como una especie de madriguera que los tornó, durante algún tiempo, invisibles e intocables, o tal vez inofensivos como los muertos. Era también el único lugar que simbolizaba realmente lo que era Cuba, y como este grupo leía el contexto cubano en aquel momento(17).

Bajo esta aparente falta de disonancia se cerró la década del setenta, cuya primera mitad fue acuñada por Ambrosio Fornet, como de sobra es sabido, con el nombre de “quinquenio gris”, siendo él mismo uno de los críticos literarios que hasta ese momento había formado parte del batallón intelectual encargado de promover y defender los beneficios del realismo estético y del compromiso revolucionario. Fornet evalúa los años posteriores al caso Padilla y concluye que el saldo de todo un quinquenio había sido el de la mediocridad y la entonación coral. Si por un lado renunció a la interpretación optimista de la literatura, por otro su análisis todavía funciona como justificación para la mala literatura que se continuó escribiendo, bajo el auspicio y estímulo de las instituciones revolucionarias. La deprimente monocromía de todo un quinquenio se ha convertido en el lugar desde el que se admiten, y al que se confinan, todos los defectos de la política cultural cubana. Así, los errores son mostrados como fatalidades no de la política cultural y sí de los propios intelectuales. Pero no se debe olvidar que para la población en general, y para el campo literario en particular, lo peor no había terminado.

Un “conversacionalismo cosmovisivo”
Las décadas del ochenta y del noventa llegaron marcadas por acontecimientos que convulsionaron la vida de los cubanos, ‘desacostumbrados’ a disentir políticamente, por lo menos en público. En 1980, en pocas semanas, decenas de miles de ciudadanos abandonaron la isla rumbo a los Estados Unidos por el puerto de Mariel. Diez años después, en 1990, se decretaría el llamado período especial, que inauguró una fase de caos económico en el país, acompañada de una violenta ola represiva contra todos los que manifestaron su oposición a la política adoptada por el gobierno frente a la crisis. A finales de los ochenta, pequeños grupos de escritores y artistas trataron de introducir modificaciones en el canon de la política cultural de la revolución movidos por la creencia en la posibilidad de recuperar el dinamismo y el espíritu crítico. Las críticas y propuestas tenían como objetivo encontrar vías de participación política que tornasen más democrática y legítima la figura del intelectual en la esfera pública. En la creencia de esos intelectuales, la libertad de expresión, de asociación y las ventajas del libre comercio parecían ser la salida para un país en ruinas(18). Si bien las magras bonanzas que la presencia soviética trajo a la vida material se habían desdibujado al final de la década, las expectativas creadas por la perestroika y la glasnost parecieron alentar la posibilidad de un momento renovador para el país. Con lógica metonímica se llegaba a la conclusión de que, ante el rumbo tomado por los acontecimientos en el Este europeo, si los rusos cambiaban, pues los cubanos también podrían hacerlo.

Los años ochenta habían transcurrido como una suerte de deshielo tropical que trajo nuevamente a la superficie de las instituciones culturales a un reducido número de cadáveres civiles (si comparado con la cifra nada despreciable de escritores que para ese entonces habían emigrado), cuyas figuras más prestigiosas, ya fallecidas, eran Virgilio Piñera y José Lezama Lima. También se volvieron a publicar los libros del grupo de escritores “denunciados” por Padilla en 1971 -César López, Pablo Armando Fernández, Antón Arrufat. A los más jóvenes les pareció posible entonces retomar el discurso crítico, y mediante una especie de alquimia entre la necesidad de libertad y la sanidad económica, recuperar el tiempo perdido. Al mismo tiempo, ‘renace’ la discusión sobre lo literario, sobre el canon, como viene ocurriendo en los últimos años, en especial al apropiarse de un debate que parte de la escisión origenista de cincuenta años atrás y se extiende hasta la discusión casi bizantina sobre la inclusión o no de un nuevo proyecto de escritura dentro de la norma vigente.

Por obra y gracia de la censura revolucionaria, que atrasó en varias décadas el encuentro con las obras de Foucault, las teorías de la Escuela de Frankfurt o los manuales de Lyotard sobre el postmodernismo que entraban al país por vías no oficiales, los auténticos ‘hijos de la revolución’, el proyecto frustrado del ‘hombre nuevo’, formados e instruidos en la no transgresión, comenzaron a proveerse, de manera absolutamente independiente y aleatoria, de una nueva visión de la Historia. Ciertas zonas de la filosofía oriental y occidental, que durante décadas habían sido obliteradas por las lecturas curriculares importadas de los manuales rusos de marxismo, ampliamente difundidos en las universidades, eran recuperadas por estos intelectuales, poetas y narradores en su gran mayoría, que se dedicaron al estudio de Spinoza, Kant, Heidegger, Hegel, Nietzsche, Marx, Gramsci, inclusive Cioran. Las revisiones sobre la modernidad a la luz de la postmodernidad los acercaban a los poetas malditos, mientras que el dominio de lenguas extranjeras como el ruso, el inglés, el francés y el alemán los llevaba a reinterpretar el lenguaje y los temas de autores consagrados de la poesía universal. Eliot y Auden en la tradición anglosajona, Rimbaud y Perse en la francesa, Lezama Lima y Julián del Casal en la cubana: prácticamente los mismos autores que los poetas de 1959 habían reconocido como influencias. Las puertas de la cultura parecían abrirse sin el chirriar de los goznes partidistas, y el lenguaje poético, finalmente, parecía excluir de su retórica la palabra panfletaria.

En semejante contexto de ‘desestabilidad simbólica’, la continuidad ideológica, estilística y retórica de la poesía cubana pareció quebrarse nuevamente a partir de un cambio cosmovisivo, en la actualidad considerado la nueva norma poética, denominada postconversacional. El conversacionalismo, del modo en que había sido institucionalizado, y al cual una masa burocratizada de creadores se había acomodado, traslucía ya la fatiga de un lenguaje que prácticamente se limitaba a trasponer, a dar fe. Más por oposición que por contraste, la poesía surgida bien a finales de los años ochenta se desplaza hacia otros espacios semánticos más afines con los modelos heredados de las vanguardias internacionales. Nuevamente variaron las relaciones tiempo-espacio, y las del poeta con el mundo, los objetos y los hombres. El poema recobró su autonomía, el poeta su función mesiánica; volvió a ser el creador de un cosmos cuyos límites eran los del lenguaje.

A diferencia de los poetas conversacionales de las décadas anteriores, quienes trataron de registrar las huellas que en ellos dejaban las cosas, éstos se acercaban a las cosas para impregnar en ellas su marca. Dentro de su pluralidad, la primacía de esta nueva norma puede ser constatada en la existencia de un buen número de antologías (un auténtico boom) y de libros premiados o publicados tanto en el país como en el extranjero. Más de treinta antologías de poesía han circulado dentro y fuera de Cuba entre 1989 y el primer lustro del siglo XXI (19). Los temas retomaron su variedad y una nueva connotación, en total consonancia con la coyuntura histórica: el viaje, la función y el lugar del poeta en la sociedad, su posición altamente ética ante la historia, la autorreflexión sobre el lenguaje (su perdurabilidad), el rechazo a la manipulación, la posibilidad de trascendencia, el tema del doble (el sujeto fragmentado y la constante búsqueda de sus otros). Estos rasgos aparecen permanentemente en la poesía de finales de los ochenta y comienzos de los noventa de autores como Antonio José Ponte, Omar Pérez, Emilio García Montiel o Carlos Alfonso, a quienes considero cuatro de las figuras más diversas y representativas –ética, estética y discursivamente- de la generación de autores que nació y se (de)formó a partir de los años sesenta; época, por demás, frente a cuyos conflictos generacionales e ideológicos han sabido posicionarse mejor y/o peor que nadie. Esto, no simplemente por el impacto de poemas aislados que han llevado a la crítica a instalar a estos y otros poetas dentro de las antologías.

De igual modo, el denominado postconversacionalismo se identificaba con una parte de la obra de los poetas que en los años setenta e inicios de los ochenta habían permanecido “fuera de la norma”, esto es, sus libros (si publicados o premiados) no habían sido reconocidos suficientemente por la crítica y mucho menos por la enorme masa de lectores ‘poéticamente alfabetizada’, a través de un repertorio que partía del canto a los símbolos patrios, pasando por los versos popularizados aunque nada sencillos de José Martí, hasta llegar a los sones negristas y antiestadounidenses de Guillén, o a los bucólicos textos nacionalistas del Indio Naborí. Bajo este manto lírico, para el cual las editoriales escolares no escatimaron la impresión de millares de ejemplares, durante mucho tiempo permaneció oculta, para citar apenas un autor, la obra de Raúl Hernández Novás, cuya “gloria poética”, a pesar de los premios obtenidos en vida, comenzó a ser “canonizada” justo después de su suicidio, en 1993. Hernández Novás construyó un discurso de corte trascendentalista emparentado con la poesía origenista, de fondo existencial, atento a lo absurdo y lo fugaz, que aspiraba a mostrar una realidad distinta, menos armónica y menos plural, insatisfecha de su orden.

También, el postconversacionalismo ha incorporado a autores que abandonaron el discurso coloquial y la intrascendencia cotidiana para escribir sobre las bases del intelectualismo, de la utopía poética como locus reparador de cualquier desastre espiritual o material, y de la especulación filosófica-existencial. Tal es el caso de Reina María Rodríguez y Ángel Escobar (otro suicida), cuyas producciones a partir de los años 90 en nada se emparientan con aquéllas que los legitimaron en el primer lustro de los ochenta [Para un cordero blanco, de Reina María, ganó el Premio Casa en 1984, mientras que Ángel Escobar fue reconocido, entre los setenta y los ochenta, con cuadernos como Viejas palabras de uso (1978) o Epílogo famoso (1985)]. El contacto de estos poetas con los más jóvenes, la actualización de sus lecturas y la influencia de los pensadores que en las últimas cuatro décadas mostraron nuevas maneras de interpretar la Historia contribuyó a que se desplazasen cada vez más de lo histórico-político-nacionalista hacia lo estrictamente biográfico-literario-vanguardista, con lo cual también dejaron a la zaga a una porción nada despreciable de sus contemporáneos, cuyo rasgo más destacado –y no obstante datado- es justamente la circunstancialidad de la escritura, unida a la nostalgia adolescente y transgresora con que ‘honraron’ a las instituciones, al considerarse los representantes de la generación (nacida en la década del cincuenta) que por primera vez registró la memoria institucional sobre la formación del “hombre nuevo”. Esto último fue recogido con mayor énfasis, por citar apenas dos nombres, en la poesía de Víctor Casaus o Víctor Rodríguez Núñez (¡nuestra poesía victoriana y victoriosa!). Fue con este último, tanto como con Fernández Retamar, que Ramón Fernández Larrea dialogó y se posicionó de manera ética en sus poemas “Poema transitorio” y “Generación”, respectivamente; pero en general se trata de una representación que marcó también la narrativa que durante esos años escribieron Arturo Arango, Francisco López Sacha o Senel Paz.

¿Postconversacionalismo y/o “vanguardismo”?

Como en los años anteriores al triunfo de la revolución, la poesía escrita dentro de Cuba ha manifestado ciertas formas de resistencia frente a la circunstancia escéptica y hostil, ha vuelto a funcionar como ethos (sin que por esto se entienda ningún tipo ‘consecuencia neorigenista’, por tanto reduccionista, para eludir aquí un debate que merecería otro ensayo). A pesar de ser hoy la norma predominante, el postconversacionalismo, que en realidad se trata de un conversacionalismo caracterizado por una nueva postura cosmovisiva, como ya he comentado anteriormente, convive con experiencias poéticas más radicales, como las presentadas por el proyecto Diáspora(s), en el que sobresalen Carlos Alberto Aguilera, Pedro Marqués de Armas y Rolando Sánchez Mejías. En 1995, este último preparó un dossier de 26 poetas que pretendía “inventar un precario mapa o fenomenografía de los imaginarios poéticos cubanos más recientes”(20). Dividido en tres partes, la última de ellas, que agrupa a los integrantes de Diáspora(s), aclaraba el énfasis de la poesía como “experiencia de escritura”. Por un lado, este grupo ha propuesto una nueva lectura y una nueva escritura del texto poético que remite al postmodernismo francés, a la obra de Thomas Bernhard, quien le dio una “norma de escritura”, y a los modelos cubista y concretista; por otro, se apropia de las teorías filosóficas sobre el lenguaje, específicamente de Wittgenstein y Nietzsche.

En 1995, Aguilera ganó el premio David de poesía, de la UNEAC. Su Retrato de A. Hooper y su esposa suscitó un cierto desconcierto, casi malestar, inclusive dentro del jurado, por el hecho de premiar un libro que de manera ‘abrupta’ se posicionaba insólitamente frente a la tradición discursiva que caracterizaba los galardones poéticos de la isla. Visto tal vez como una práctica ingeniosa pensada para ser legitimada por la institución literaria en tanto “poder”, dicho cuaderno colocaba al lector frente a una dificultad tal vez mayor: la de descubrir que, llevándolo al plano horizontal, el largo poema en el cual cada uno de los versos se encontraba reducido a ‘grafismos’ deparaba a admiradores y detractores (21) con un cuestionamiento todavía más dudoso: ¿el breve comentario apócrifo sobre Hooper podía ser considerado propiamente poesía? ¿De esto se trataba ‘la vanguardia cubana’? ¿Si se altera la forma original del texto (su verticalidad), se estaría modificando sustancialmente su lectura, tanto por la supresión de una cierta dificultad visual, como por la composición del sentido? ¿Se trata de una carencia evidente de ‘contenido’ en una obra que pro(im)pone, a partir de la verticalidad gráfica absoluta de los signos una dificultad de lectura? Retrato de A. Hooper... no es un texto poético convencional, sino una narración que habla sobre un autor apócrifo que ha escrito un texto que él compone a partir de la autorreferencialidad a su propio discurso. El poema de Aguilera, que a su vez alude a la escritura de Hooper, es una inteligente y bien articulada irrupción de un discurso que nunca había tenido espacio dentro de la institución literaria cubana y que al mismo tiempo consiguió ocuparlo. Su poema es, de cierto modo, una reflexión sobre su propio discurso que no esconde las fuentes de una poética de base filosófica. El texto absorbe el prosaísmo del ensayo de las ciencias sociales, sugiere influencias o lecturas que sostienen su teoría de un registro poético vanguardista elaborado a partir de una cierta ‘carencia’ nacional con relación a los ismos primermundistas.

¿Por qué ese desplazamiento del discurso hacia un ámbito que parece no guardar ninguna correspondencia ideoestética con la literatura cubana como institución? Aguilera ‘actúa’ como un cínico, y el retrato de Nietzsche -su espejo aparente, su compañero de diálogo, el rostro congelado en la imagen que asiente y autoriza porque cuenta con Aguilera, un lector vivo de su obra-, le devuelve su propia resistencia ante la vastedad (más cualitativa que cuantitativa) de una tradición que cada vez más se reorganiza en torno al debate sobre la ausencia de novedad y la crítica de un pasado poético que ya desde los sesenta había sido igualmente desacreditado por la misma ‘ausencia de novedad’.

“La operación de mostrar y no la operación de esconder”, que es la práctica de Hooper y también la de Aguilera, funciona aquí como un dictum retórico que elude el acto de establecer relaciones obvias entre la realidad y la poesía. El poema es, en definitiva, una suerte de manual de instrucciones sobre cómo escribir un poema para “pensar” su ausencia. Lo que intenta Hooper todo el tiempo y Aguilera también, es pensar “ese lugar de la caída” (Blanchot) donde el poema ya no está, sino sus varias posibilidades de lectura. Es decir, el recorrido entre el poema como género y la escritura como única posibilidad de complejizar y dejar algo en claro. Aguilera trabaja el texto dentro del texto, en una composición de referencias apócrifas (el “Libro de comentarios sobre Nietzsche”, también escrito por Hooper), que son retomadas y que dificultan la comprensión de su racionalidad extrema. Pero pensemos en Hooper, el granjero, en las vacas, en la zona y en toda la operación retórica y aritmética que el poeta propone como apertura hacia un lenguaje que no deja de ser racional y al mismo tiempo simbólico. ¿Cómo convencer al lector, ciertamente escaso, y también a la crítica, igualmente escasa y escéptica, de que la verticalidad del texto no es un ‘fraude’ a la tradición de la poesía cubana? Justo cuando se comenzaba a hablar de postconversacionalismo, Aguilera presenta una idea de la poesía ‘extraña’ en el contexto insular, pero que lo conecta con un universo de experimentación formal sobre el que los cubanos, a partir del aislamiento de las últimas casi cinco décadas han sido ‘revolucionariamente’ entrenados para ignorar cualquier otra mirada que no sea la del compromiso político, dejando a la literatura como mero punto de apoyo y no como eje de reflexión. Con su coprofilia discursiva, “la caca” que es su escritura, Aguilera se propone dar una sacudida en la postura reflexiva, lírica, nostálgica, narrativa o irónica de sus contemporáneos, y también de muchos difuntos, sin dejar de mostrar cierta (in)gratitud hacia las generaciones anteriores (¿cómo podría hacerlo aunque lo niegue, si es un ‘hijo de la revolución’?), en especial a los poetas que habían sido sesgados (¿o cegados?) por la burocracia política que controla el acceso de las obras al ámbito editorial, y a su divulgación dentro y fuera de Cuba. ¿Sin embargo, colocar críticamente al sujeto letrado dentro de un espacio totalitario (no a través de los temas, lo cual nunca dejó de hacerse –y eso es una ‘ventaja’ de la poesía-, sino de la propia escritura), no continúa siendo un ejercicio retórico que mantiene a la poesía dentro del tema del “compromiso”, en definitiva el gran núcleo retórico de la poesía cubana pos cincuenta y nueve?

Retomando el ‘desvío de la norma’ que Aguilera realiza con relación al conversacionalismo –e inclusive al post-, si bien no llega a constituir una ruptura frente a la norma o al canon poético nacional, como ha sido sugerido por otros miembros de Diáspora(s)- formalmente ‘descaracteriza’ la hegemonía discursiva del eje dialógico (conversacional), que pasa a ‘convivir’ (no a ‘confraternizar’, algo de lo cual la ausencia de democracia nos ha mutilado también en poesía) con otro, monológico (estridente en su silencio). El ritmo (las pausas que desarticulan la sintaxis normativa) marcado por signos de puntuación inconvenientes para la fluidez, parte sin duda de una cualidad performática, de una oralidad que enfrenta el coloquialismo cultista a un público lector y a un conjunto de creadores que practican o conviven con otra concepción de la poesía. Existe una teatralidad evidente en su escritura, y por otro lado una economía del texto que, paradójicamente, al desenrrollarse como un carretel de hilo, en su linearidad lo alarga, hasta transformar una única cuartilla en cuarenta y seis páginas de un cuaderno de poesía.

Aguilera desconcentra, desconcierta y descontenta a críticos y lectores toda vez que, frente a cada cursiva, se detiene para enfatizar la ironía o los palimpsestos escriturales que llevaron tal discurso hasta un grado casi insoportable de mantener el interés por la lectura. Ese juego de composición del texto, en el que al final el lector descubre que el poema en sí mismo es la ausencia del poema, despierta la curiosidad (y también la duda) sobre si el autor de A. Hooper ha encontrado una forma de reírse seriamente de todo (un ‘je-je-je’, diría Aguilera): de la literatura como institución, de los espacios culturales y sus concursos, del lector que tratará de entender el porqué de ese ‘juego’, para finalmente considerar la posibilidad crítica de admitir que el poeta, a pesar de sí mismo, escoge con rigor cada palabra, y concienzudamente las coloca como mensajes (para nada cifrados), cuyos significados, aunque simples, parecen siempre impenetrables. Para esto utiliza como recurso ciertas alternativas semánticas, cada vez que repite una frase y modifica dentro de ella la acción de un verbo para alterar su sentido; esto es, se desplaza de un eje sintagmático hacia otro paradigmático, para crear cierto misterio en torno a la figura y la obra de Hooper –metáfora, en definitiva, de su proyecto poético. ¿Por qué tantas palabras en itálicas? ¿Cuál es el misterio de su énfasis? ¿Acaso el de articular un pasado ficcional con un presente de racionalidad ‘alienada’? ¿Utilizar la poesía como lugar desde el cual también se puede teorizar sobre un humanismo corrompido? ¿Por qué no divertirnos con la boutade de un texto que no fue escrito en San Petersburgo?

En 1999 Jorge Luis Arcos publicó en La Habana el panorama de la poesía cubana del siglo XX, Las palabras son islas (ver nota 5). El mismo presenta como hechos inéditos la inclusión de autores que viven o han muerto en el exilio, y la afirmación de una línea interpretativa que da crédito dentro del modernismo cubano a una vertiente, apolítica en su lenguaje, representada por el poeta Julián del Casal, y que constituye el reverso de una zona de la poesía y del pensamiento de José Martí, poeta y apóstol de la nación, cuyo ideario ha sustentado el discurso poético y político de varias generaciones de cubanos. Pero lo que resulta significativo es el cambio que estos dos aspectos traen al campo de la cultura local: en primer lugar, desde una perspectiva ‘oficial’ discretamente se admite que la poesía cubana es una sola, al mismo tiempo siendo creada dentro y fuera del país. También se trata de una selección que, si bien panorámica, por la manera en que muestra el contraste entre los discursos, temas y lenguajes, desautoriza el protagonismo ideoestético de buena parte del discurso poético de la revolución (en muchos casos, Arcos mal ha conseguido ‘salvar’ un poema dentro de la vasta producción de algunos ‘panoramizados’). En segundo lugar, al adoptar una línea de interpretación diferente, lo que propone es trazar otro camino para la historia de la poesía cubana, un camino cuyo recorte de autores y obras pueda incluir a los que antes fueron rechazados y hoy aparecen como los ‘precursores’ de una nueva norma, la postconversacional. Así, el autor de esta antología religa a los poetas más jóvenes con la tradición casaliana, al tiempo que con la selección de poemas los muestra en su reacción no tanto contra el conversacionalismo, como especialmente contra sus temas.

No es ésta, sin embargo, la mirada y la propuesta de la antología Memorias de la clase muerta, organizada por Aguilera, prologada por Lorenzo García Vega y publicada por Aldus, México, en 2002 (22). La misma repite (confirma) la presencia notable de autores vinculados o no a Diáspora(s) (Rolando Sánchez Mejías, Ismael González Castañer, Juan Carlos Flores, Omar Pérez, entre otros) y propone, como proyecto de escritura, una pluralidad que de alguna manera contradice el carácter programático de una poesía que se sitúa en un ‘más allá estético’: “El horror de escribir en un país congelado por el Estado es que reproduce todo imaginario a la pregunta por la Nación, al telos y sus representaciones identitarias; toda escritura al lugar de máquina de Estado” –expresa Aguilera en el Epílogo de esta antología.

Sin embargo, lo que entendemos por norma, esa vara canónica con que medimos la legitimidad –y perdurabilidad- de formas más que de discursos, continúa siendo el instrumento retórico que ‘encuadra’ esta antología en la frontera entre la continuidad y la ruptura dentro del propio postconversacionalismo, justamente porque se justifica a sí misma mediante la mezcla de ‘normas’; esto es, no se impone como forma ideoestética adoptada como patrón poético(23). A lo sumo, Memorias extrae la porción más ácida del zumo poético cubano de la última década. Como ha ocurrido con la poesía concretista, lo mismo que con tantos otros ismos (pensemos, por ejemplo, en la siempre joven poesía cubista de casi un siglo atrás), lo diasporeño, en tanto proyecto de escritura, se sitúa fuera de la norma, pero no la desplaza, no se impone como la nueva vara con que dentro de una lengua o una literatura comenzará a ser medida –y autorizada- la expresión poética. Lo interesante es, justamente, ese desplazamiento, ese desvío, el no encajar naturalmente, el obligarse a sí mismo tanto como a la crítica, a usar la vara para encuadrar, y desde allí esbozar otra mirada sobre lo literario.

La nomenclatura convencional utilizada por la crítica (que la mayoría de las veces se encuentra constituida por los propios poetas –discusión de otro momento) para abarcar esa totalidad desde la cual se yerguen algunos fragmentos, dentro de la revolución (por lo menos mientras dure, aunque muchos ya se comportan y discuten como si no existiera, sólo porque su fin se coloca como inminente) ha asumido, con estas escasas variaciones, un mismo tipo de discurso que no contradice en lo esencial la propuesta de Diáspora(s); pero tampoco se puede afirmar que ella, a partir de esta importante antología (no tan diferente de los esbozos trazados en Doce poetas en las puertas de la ciudad(24), por ejemplo) pueda definirse como la regla que mide el estado actual de la poesía en Cuba.
De igual modo se percibe una conexión esencial entre las lecturas de ciertos segmentos de la historia, de la nueva historia, en los que el intelectual se anula ante la hegemonía de la vida privada, frente a la fragmentación de los grandes relatos de la modernidad, y esa letra versada en la polémica, que hipostasía lo literario, con que la revolución cubana ha ‘(mal)criado’ a sus hijos. Entre este momento postconversacional y el inicio conversacional de 1959, los avatares de la poesía cubana han sido también los desastres y los logros de la revolución, pero más bien sus desastres.

São Paulo, enero de 2005

1) Poesía joven de Cuba. Compilación de Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís. La Habana, Segundo Festival del Libro Cubano, 1959.

2) Ibidem, p. 72.

3) Cfr. Virgilio Piñera, “Cada cosa en su lugar”, Lunes de Revolución, n. 39, 14 de diciembre de 1959, pp. 10-12.

4) Cfr. Virgilio Piñera, "Notas sobre la vieja y la nueva generación”, La gaceta de Cuba, a. 1, n. 2, 1 de mayo de 1962, pp. 2-3. Roberto Fernández Retamar, "Generaciones van, generaciones vienen", La gaceta de Cuba, n. 3, 15 de mayo de 1963
.
5) Cfr. Jorge Luis Arcos, “Las palabras son islas. Introducción a la poesía cubana del siglo XX”e. En: Las palabras son islas. Panorama de la poesía cubana del siglo XX. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1999, p. xxx.

6) Casa de las Américas, n. 22-23, “Nueva literatura cubana”,enero-abril de 1964, pp. 55-56.

7) Ibidem, pp. 34-48.

8) Cfr. Virgilio Piñera, “Votos y vates”, Lunes de Revolución, 15 de febrero de 1960, p. 12.

9) Cfr. J. M. Cohen, “Sobre poesía hispanoamericana”, Casa de las Américas, n. 30, mayo-junio de 1965, pp. 36-38.

10)Casa de las Américas, n. 31, julio-agosto de 1965, p. 88.

11) Cfr. Manuel Díaz Martínez, Sólo un leve rasguño en la solapa, España, AMG Editor, 2003.

12) Cfr. Dictamen del Jurado del Concurso de la UNEAC 1968. En: Heberto Padilla, Fuera del juego (edición conmemorativa 1968-1998). Miami, Ediciones Universal, 1998, p. 87.

13) Fidel Castro, “Discurso de Clausura del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura (30 de abril de 1971). En: Casa de las Américas, La Habana, a. ix, n. 65-66, mayo-junio, 1971, pp. 21-23.

14) Casa de las Américas, n. 62, septiembre-octubre de 1970.

15) Esto no significa que algunos poetas no mostraran ese amordazamiento retórico en forma de frustración poética, como ocurre con algunos de los poemas escritos por Rafael Alcides a partir de 1970 –“El juego”, “Fin de temporada”.

16) Cfr. Guillermo Rodríguez Rivera, Para salir del siglo XX. Fondo Editorial SOLAR, Mérida, Venezuela, 1994.

17) Cfr. Carlos Victoria, La travesía secreta, Miami, Ediciones Universal, 1994.

18) Cfr. Recordar al grupo reunido en torno a Paideia, en 1989, a Tercera Opción a partir de 1990, la “Carta de los diez” en 1992, y la participación de varios escritores cubanos a partir de 1995 en la fundación de la revista Encuentro, o en la “samizdat” Diáspora(s), de 1997.

19) A partir de 1995, la revista Uniónacompañó a través de sus reseñas y notas bibliográficas la proliferación de antologías de poesía que tuvo lugar en ese período.

20) Mapa imaginario. Dossier, 26 nuevos poetas cubanos. Selección y Prólogo de Rolando Sánchez Mejías. Prefacio de Jean-Louis Pandelon. La Habana, Embajada de Francia en Cuba / Instituto Cubano del Libro, 1995.

21) Cfr. Antonio José Ponte, “C. A. Aguilera en los limites”, La Gaceta de Cuba, n 6, 1997; “De campos y vacas” y “Collage adorable”, de Pedro Marqués de Armas, en Unión, n 27, 1997, y Revolución y Cultura, n 4, 1998, respectivamente.

22) Cfr. las reseñas de Carlos M. Luis, “Antologías, diásporas poéticas y ‘Orígenes’”, El Nuevo Herald, Miami, 2 de marzo de 2003 y Duanel Díaz, “Clase muerta, vanguardia poética, literatura menor”, Encuentro en la red, 16 de agosto de 2004.

23) Lo que se acepta y lo que se rechaza parte de un conocimiento tácito compartido con los escalafones más nuevos de la jerarquía, y con el apoyo de un sector de los más viejos cuyo lado político ha sobrevivido a los cambios. Aunque la institución también valora la originalidad, ella está restringida por las fuerzas que limitan su capacidad para modificar los temas y modos de decir. La originalidad despojada de su función crítica y transformadora; una originalidad hueca, sin fuerza para traspasar las restricciones canónicas y hermeneuticas. Esto ocurre en determinados momentos de la revolución de manera más acentuada (décadas de sesenta y noventa). De hecho, la originalidad de algunos poetas ha sido el precio de su propia libertad (como Heberto Padilla y Raúl Rivero), o el exilio de tantos jóvenes. Ser original significa desviarse de la norma, y aceptar o no como legítimos los rasgos de esa originalidad está en manos del grupo que controla las jerarquías. Aceptar las desviaciones de la norma implica renunciar a la perpetuación de ese modelo funcional que es una manifestación expresa del poder político. Aceptar las desviaciones implica entonces abrir una brecha para la crítica a ese poder cuyo modelo está dejando de ser perpetuado. Para prevenirse, el poder necesita sofocar la función crítica del arte, su postura de rebelde permanente. El canon de la revolución impuso una rigurosa y restringida lista de libros y autores, rechazó el acceso pleno a la cultura y el pensamiento internacional contemporáneos, creando un desfasaje entre la producción artística de los cubanos con relación al mundo capitalista. La revolución fue el cordón umbilical, el único alimento permitido y disponible. Acepta lo que no se contradice con su programa ideoestético y expurga o anula todo lo que contenga rasgos de una peligrosa originalidad. Para Frank Kermode, “el control de la interpretación está íntimamente relacionado con las valoraciones asignadas a los textos. La decisión en cuanto a la canonicidad depende del consenso sobre si un libro tiene las cualidades requeridas, cuya determinación es en parte un trabajo de interpretación. Y una vez que la obra llega a ser canónica, el trabajo del intérprete comienza de nuevo”. Cfr. Frank Kermode, “El control institucional de la interpretación”, en El canon literario, Madrid, Arco/ Libros, S.L., 1988, pp. 91-112.

24) La Habana, Ediciones Extramuros, 1992.


Idalia Morejón Arnaiz acaba de doctorarse en el Programa de Pós-graduação em Integração a América Latina de la Universidad de São Paulo, en el área de literatura comparada, con el trabajo de Investigación Política y Polémica en América Latina: Casa de las Américas y Mundo Nuevo. En 2000 la editorial Letras Cubanas publicó su cuaderno de ensayos Cartas a un cazador de pájaros.

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Tomás Esson
The chicken that laid the golden eggs, 1993
Ó leo sobre tela