Tropicalismo y Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC: armonías y disonancias
Mariana Martins Villaça

Primer movimiento: algunas notas sobre el Tropicalismo
Tras el aniversario treinta del Tropicalismo, en 1998, se produjeron en Brasil numerosas reflexiones y publicaciones de las memorias acerca de ese movimiento plural y polémico, que produjo en su época un tremendo impacto en la música popular - así como en el teatro, el cine y las artes plásticas. Una cierta ola tropicalista también se desencadenó en los Estados Unidos, como resultado del "descubrimiento", por parte de aquel mercado, de músicos como Caetano Veloso y Tom Zé(1) . Este momento de "revival" del Tropicalismo fue bastante favorable para volver sobre su historia, sus influencias en otros países –como es el caso de Cuba, más específicamente del Grupo de Experimentación Sonora- y la discusión de su contribución estética y de las cuestiones de carácter político y artístico que engendró.

Unos años antes de la eclosión del movimiento en 1968, los músicos Caetano Veloso y Gilberto Gil se destacaron en el III Festival de Música Popular Brasileña (auspiciado por la TV Record) al presentar composiciones(2) que discordaban mucho del resto de las que participaban en el certamen, además de no ajustarse a ninguna de las tendencias entonces existentes, como la “bossa nova”, la “samba”, el “ye-ye-ye” y la canción protesta. En este momento todavía no se hablaba del Tropicalismo: los músicos en cuestión describían su obra como “sonido libre” o “sonido universal” y sus canciones traían novedades como la fusión de instrumentos (acústicos, eléctricos, regionales), de géneros musicales (mezcla de ritmos nacionales e internacionales como el “baião” y el rock), letras y arreglos poco convencionales, muy bien elaborados, y la utilización de ruidos, efectos sonoros y amplios recursos de estudio en las grabaciones.

Los maestros Rogério Duprat y Júlio Medaglia, principales artífices de los arreglos renovadores de las canciones tropicalistas, habían participado en el grupo Música Nova, el cual, ya en 1963, proponía a los compositores brasileños la “relectura del pasado como combustible del futuro”(3), la experimentación de nuevos timbres, la incorporación de técnicas vanguardistas de la música erudita (como el serialismo, la música concreta y aleatoria) y la explotación intensa de la sonoridad. El peso de la actuación de estos maestros, mano a mano con los músicos tropicalistas, es comparable en importancia a la intervención de Leo Brouwer en el Grupo de Experimentación Sonora o a la del productor George Martin en las grabaciones de los álbumes de los Beatles.

Duprat, el maestro que más tiempo trabajó con el grupo tropicalista, fue responsable por los arreglos del disco, el cual se convirtió en la principal producción musical del movimiento: Tropicália o Panis et Circencis, lanzado en 1968 y planeado como un concept album, es decir, un disco en el cual todas las piezas se encadenaban y los temas se interrelacionaban, asociados a una “idea central” –de modo parecido a lo que realizaron los Beatles en Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band, el cual marcó la música pop en 1967.(4)

En el movimiento y en el LP Tropicália participaron, además del maestro Duprat, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Capinam, Torquato Neto, Nara Leão y el grupo de rock Mutantes, que solía hacer interesantes relecturas de grandes éxitos de los Beatles. Mediante canciones ricas en referencias y reverencias al pasado musical y los contrastes del Brasil (“erudito” y “kitsch”, urbano y rural, entre el atraso y el desarrollo, entre la concentración de la renta y la miseria, etc.), los tropicalistas urdían una alegoría del país, mostrando los problemas de la época, las contradicciones político-sociales latentes y los diversos aspectos de una identidad muy marcada por la visión extranjera: el arquetipo de un país subdesarrollado y tropical.

La importancia del movimiento en el plano musical puede ser comprendida a partir de la renovación que representó su LP – manifiesto Tropicália, habida cuenta de que las canciones desafiaban las convenciones musicales predominantes y no se adherían a la temática común de la “canción protesta”, en boga entre las preferencias del público estudiantil. La “protesta” del Tropicalismo no era explícita: las letras de las canciones eran enigmáticas, repletas de citas y metáforas, y las canciones sonaban atrevidas y raras por mezclar timbres, estilos y géneros de diversas épocas y procedencias.

Tales innovaciones incomodaban a una buena parte del público brasileño que, teniendo en cuenta el momento político por el que pasaba el país(5), se identificaba con la concepción del arte defendida por las organizaciones de izquierda, que no aprobaban la manera un tanto confusa y poco nacionalista de los tropicalistas, a la hora de expresarse musicalmente o manifestar sus opiniones. La reprobación se extendía también a las formas chocantes y provocativas de presentación de los músicos: pelo largos y desgreñado, atuendos que combinaban las modas hippies y los tejidos sintéticos, bisutería escandalosa y prendas cursi. Además, el comportamiento insólito en la escena, con gritos, gestos grotescos, movimientos sensuales y la manera poco convencional de cantar, jugando con los timbres, estilos y alturas, escandalizaban a los espectadores más tradicionales o defensores del arte comprometido destinado al gusto popular.

A pesar de esto, y en parte como resultado de la intervención de los medios masivos de comunicación –que aprovecharon rápidamente la posibilidad de explotar esta novedad en el mercado-, el Tropicalismo alcanzó una gran popularidad y pudo contar con un programa semanal en la televisión(6). En este programa, que obtuvo considerables índices de teleaudiencia, los músicos presentadores frecuentemente simulaban banquetes, orgías, estados de transe y otras escenas fuertes como una –que sería la última del programa- en la que Caetano Veloso protesta al cantar una conocida canción de Navidad, apuntando un arma contra su propia cabeza. Los militares reaccionaron a las provocaciones y escandalosas actuaciones tropicalistas apresando a Gilberto Gil y a Caetano Veloso, después del decreto del AI-5 en diciembre de 1968. Después de algunos meses en prisión, los músicos, sin otra alternativa, partieron hacia el exilio(7), y a mediados del año siguiente (1969), en cuanto movimiento el Tropicalismo llegó a su fin.

Sin embargo, el fenómeno Tropicalismo ya estaba consolidado, y sus proposiciones habían afectado no solamente el universo musical, sino el teatro, las artes plásticas y el cine brasileño en aquel período.

El campo de la plástica es responsable por el tema “tropicália”, concepto y nombre de una ambientación (8) de Hélio Oiticia, que sería usado por Caetano Veloso en una de sus canciones, bautizaría el LP Manifiesto y, al cabo, al propio movimiento. La joven generación de artistas plásticos de los años sesenta valorizaba el arte colectivo, marcado por el tono de denuncia(9), en tanto éste explotaba formas que propiciaban la participación del público en las exposiciones. Bastante influenciados por el pop art norteamericano, el op art y los nuevos estilos del realismo europeo, artistas como Lígia Clark, Rubens Gerchman y Hélio Oiticica buscaban concepciones estéticas originales para transmitir sus opiniones y son la faz tropicalista en la artes brasileñas.

La obra de Oiticica y la canción de Caetano, según algunos periodistas e intelectuales, tenían algo en común, desde el punto de vista estético, con el trabajo desarrollado por el grupo teatral Oficina (Taller). Este grupo, dirigido por José Celso Martínez Corrêa, escenificó en 1967 una polémica versión de la pieza O rei da vela
(10), cuya estructura era una suerte de collage del lenguaje del circo, del teatro de revista y de la ópera bufa, usados en un montaje bastante provocador, con la intención explícita de dejar en shock al público, hacerlo abrir los ojos a la realidad y propiciar que cambiase su comportamiento.

Otro segmento innovador en las artes de aquel período fue el Cinema Novo, movimiento cuya figura principal, el cineasta Glauber Rocha, proponía la denuncia de la realidad brasileña en alianza con un nuevo lenguaje cinematográfico, diferente de la estética de Hollywood o del didactismo de algunos cineastas asociados a los Centros Populares de Cultura de la Unión Nacional de Estudiantes(11). “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza” fue la actitud estética que presidió la producción del filme Terra em transe, lanzado en abril de 1967, el cual se convirtió en una importante referencia estética en el campo cultural y habría de ser recordado, posteriormente, como fuente de inspiración de los tropicalistas(12) y del nuevo cine latinoamericano. Cabe destacar que Glauber, dotado de ideas muy personales y enemigo de los rótulos, nunca se consideró un “tropicalista”, a diferencia de José Celso, Oiticica y otros artistas e intelectuales brasileños, quienes se entusiasmaron con la posibilidad de que un movimiento musical sintetizase las aspiraciones de las vanguardias del medio artístico brasileño.

Con el aval de los medios de comunicación de masas, el Tropicalismo pasó a ser reconocido históricamente como un(13) movimiento estético-cultural fundamental en Brasil, englobando diversas propuestas de renovación de la forma y el contenido en las artes plásticas, el cine, el teatro y la música popular. A finales de los sesenta, la idea de un movimiento amplio (que, sin embargo, sería mejor definir como una reunión de tendencias próximas en ciertos aspectos estéticos, pero con rasgos singulares cada una) fue aplaudida por un sector de la crítica y de la intelectualidad identificada con la utopía del surgimiento de una vanguardia artística única, aunque también conquistó el rechazo de un grupo que condenaba la inserción del Tropicalismo en el mercado y su estética provocadora, considerada “importada” debido a los elementos extranjeros que incorporó.
A lo largo de las décadas del setenta y del ochenta el Tropicalismo fue objeto de numerosos análisis que pretendían discutir su legado y la relación entre su estética y el panorama político de los años sesenta. Las obras principales fueron escritas después de la publicación de una crítica bastante contundente, en 1969, por Roberto Schwarz(14), quien afirmaba que la “fragmentación”, característica básica del procedimiento estético del Tropicalismo, había conducido a la anulación de la crítica política y se había convertido en una estrategia formal “paralizante”, que no pasaba de los cercos de la propia clase media intelectualizada. Entre las obras que trataron de responder a esta crítica y mostrar el carácter revolucionario del movimiento, desde el punto de vista estético y conductual, tienen especial relieve las de Celso Favaretto(15)y Heloísa Buarque de Hollanda(16).

Favaretto trató de interpretar su estética a partir del concepto benjaminiano de “alegoría”, considerando al Tropicalismo un fenómeno típico de la modernidad, en el cual la representación del mundo se daría de forma fragmentaria y plural, hallándose justamente en esa fragmentación la posibilidad de la crítica a la realidad. No muy lejos de dicha concepción, para Heloisa Buarque de Hollanda, el Tropicalismo fue un movimiento que sintetizó una crisis provocada por el cuestionamiento de las ideologías y los lenguajes de la modernidad, destacando su contribución con la formulación de una nueva “actitud” estética y conductual, que comenzó a ser una referencia en el ámbito de la cultura nacional.

Segundo movimiento: los acordes del Grupo de Experimentación Sonora
La fuerza del movimiento tropicalista llegó a Cuba, poco tiempo antes del llamado “quinquenio gris” y dejó huellas en la producción musical, principalmente en la del Grupo de Experimentación Sonora en su primera fase (1969 y 1972), es decir, antes de la institucionalización del Movimiento de la Nueva Trova.

El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que existió hasta 1976, fue gestado después de un viaje de Alfredo Guevara a Brasil. Según Silvio Rodríguez, “él [Guevara] quedó impresionado con el movimiento llamado Tropicalismo, del que surgen figuras como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil y muchos otros...”(17). Guillermo Vilar confirma esto: “(...) a finales de la década del sesenta, Alfredo Guevara regresa de Brasil, impresionado por la incidencia de la nueva canción brasileña entre la juventud. En su condición de director del ICAIC, decide propiciar la formación de un grupo que permitiera crear la música apropiada para la joven industria cinematográfica, a la vez de coadyuvar directamente en el desarrollo de nuestra música popular”(18). Por último, Leonardo Acosta destaca: “nuestro grupo se plantearía una renovación similar [a aquella que ocurrió en Brasil] de la música cubana partiendo de nuestras propias raíces y aprovechando todo aquello que pudiera enriquecerla: nueva trova, jazz, rock, samba, nuevas técnicas electrónicas y de grabación y músicas como la barroca o hasta la hindú...”(19).

El enrolamiento de la juventud brasileña en la música popular, que tanto impresionó a Guevara, era sentido también a través de la industria fonográfica (en franca expansión en ese sector, en Brasil), de los medios de comunicación (como los numeroso festivales y programas musicales en la televisión) La juventud cubana necesitaba de la renovación de un movimiento musical que revigorase su mobilización, y el ICAIC pasa a ser el espacio para eso. Además, el ejemplo de las bandas sonoras del Cinema Novo brasileño era también estimulante: Glauber Rocha, cineasta con quien Guevara se correspondía desde inicios de los sesenta (y que vivió en Cuba bajo los auspicios del ICAIC en los años 1971 y 1972), incorporaba en sus películas a la música brasilera de forma intensa y en toda su diversidad. Para Guevara, la creación del GES posibilitaría incorporar buena música popular cubana en las películas del ICAIC y, por ende, mejorar su calidad fílmica.

Para(20) formar el grupo, en abril de 1969, Guevara invitó a Leo Brouwer para que fuera el director musical y seleccionador de sus componentes. Fueron escogidos jóvenes compositores e instrumentistas (21), muchos identificados con géneros extranjeros o poco adecuados al nuevo contexto cubano (rock, jazz, filin, etc). En el caso de Silvio Rodríguez y Noel Nicola, cancionistas, la presencia de ambigüedades en sus letras conllevaba a que fuesen considerados “sospechosos” y censurados en los medios de comunicación. El ICAIC, a través de una especie de patronato emprendido por Alfredo Guevara, pasaba entonces a financiar y a “proteger” jóvenes talentos, apostando por el desarrollo de una música que rebasara los cánones de la canción protesta tradicional, que ya venía repitiéndose a través de fórmulas fáciles.

Entre tales géneros y tendencias, la música brasileña, especialmente el tropicalismo, constaba como una de las líneas de estudio organizadas por Leo Brouwer para perfeccionar la formación de los músicos de GES, y enfocaba particularmente el procedimiento de los compositores brasileños al “captar lo folclórico y tradicional con nuevos timbres”(22).

En el GES, además del Tropicalismo, Brouwer incentivaba el contacto con la música de vanguardia, la llamada Nueva Música, ya presente en las actividades de la Sociedad Cultural Nuestro tiempo en los años 50, dirigida por el maestro Harold Gramatges. A despecho de los preceptos del realismo socialista, y las recomendaciones hechas por José Antonio Portuondo, de que los músicos compusieran obras accesibles para las masas, la música de vanguardia continuó siendo producida en Cuba y tolerada por el gobierno, toda vez que esta también existía en países socialistas. Sin embargo, la aceptación de obras identificadas con la Nueva Música estuvo condicionada, cada vez más, a su dedicación en eventos conmemorativos de la Revolución, para que no hubiese duda en relación con su carácter comprometido. De esa forma, Juan Blanco y Leo Brouwer realizaron una serie de composiciones dedicadas a actos políticos, como la celebración del XIII Aniversario del Movimiento 26 de Julio, en 1966, para la cual fue compuesta Conmutaciones, de la autoría de este último.

La colaboración de los profesionales de la música contemporánea cubana con el ICAIC se puede notar en las bandas sonoras de las películas y en las clases recibidas por los integrantes del GES. José Ardevol, Juan Blanco, Héctor Angulo, Carlos Fariñas, Harold Gramatges, Leo Brouwer y otros nombres como Sergio Vitier, Roberto Valera, Juan Márquez tuvieron un papel importante en la aproximación de la música popular y la culta, uno de los rasgos que caracterizó la producción del GES.

Tanto los músicos tropicalistas como los integrantes de GES buscaron incorporar, cada cual a su modo, elementos sonoros como el ruido, efectos electroacústicos, pluritonalismo, combinación atípica de instrumentos, estilos y géneros, lo que derivó en el desarrollo de procedimientos estéticos calcados del “experimentalismo de la sonoridad”. Ambos grupos contaron con la orientación y la participación directa de maestros de formación erudita, con dominio de los lenguajes vanguardistas y actualizados en relación con la producción internacional de la época, de la canción protesta a los Beatles.

En relación con el grupo inglés es posible percibir elementos de común influencia en los dos casos, como serían la mezcla de instrumentos orquestales con instrumentos de big-band y rock y timbres de sintetizadores; el aprovechamiento contrapuntístico de las diferentes secciones de la orquesta y la incorporación de sonidos incidentales, todos visibles en los arreglos de Duprat y en las direcciones musicales de Leo Brouwer.

Caetano Veloso enfatiza la importancia de su contacto con el “experimentalismo ostensivo” del disco Sgt. Pepper´s y señala letras tropicalistas que tendrían clara inspiración en el efecto de “sound track”, frecuentemente utilizado por la banda. Además de la instrumentación y de la naturaleza de los arreglos, el propio layout de las portadas de los discos y el vestuario de los músicos revelan la influencia del grupo inglés.

En el ámbito específico de GES, la influencia de los Beatles (cuya música estaba prohibida en aquella época en Cuba, pero era una de las líneas de estudio del GES) se da principalmente en el proceso de composición, como nos muestra Guillermo Villar: “(...) otro aporte significativo de Brouwer es el llamado montaje analítico, que en opinión de los especialistas es la mayor influencia de los Beatles en la música contemporánea, lo que le permite al GES aplicar el mismo sistema de estructura. En este montaje analítico -explica Brouwer- los Beatles montan una pieza y analizan el trabajo realizado, después mezclan y desarrollan hasta llegar a un concepto de perfección final”(23).

Tropicalismo y Beatles tenían en común el enorme aprovechamiento de collages de elementos sonoros, mixtura de géneros, énfasis en el carácter poético y alegórico de las letras (que garantizan la posibilidad de multiinterpretaciones y dobles sentidos), incorporación de sonidos incidentales y otros recursos que presuponen la utilización de técnicas modernas de grabación, prácticamente inexistentes en Cuba, un hecho que las hacía más atractivas aún para los músicos que podían contar con los estudios del ICAIC. La incorporación de la grabación en multicanales, los efectos como eco, la distorsión, la ecualización o la superposición de grabaciones, aunque de manera improvisada, atendía a la búsqueda del aprovechamiento total de las posibilidades sonoras ya presente en las bandas de “rock progresivo” y en La Nueva Música.

El ICAIC garantizó a los músicos del GES un espacio que, aunque controlado, en aquel momento, les era negado en la radio y en la televisión. El saldo fue una producción colectiva especialmente efervescente en el periodo de la dirección de Brouwer (1969 a 1973), que produjo una variada serie de bandas sonoras, compuestas en diferentes géneros, y una cantidad aún mayor de canciones, en colaboración o individuales, que tuvieron una trayectoria independiente del cine, y no raras veces, presentaban críticas indirectas al gobierno cubano. La creación de canciones generada por la convivencia propiciada por el GES fue canalizada por el gobierno que, en 1972, reconoció un nuevo estilo musical –la nueva trova– y fundó oficialmente el MNT, Movimiento de la Nueva Trova, desplazando a algunos miembros del GES para que actuaran en la difusión política de este estilo, con el propósito de vehicular las “ideas revolucionarias” y de conquistar jóvenes aficionados de la música para las filas de la UJC(24).

La aceptación del rótulo “nueva trova”, a principio cuestionado pero después aceptado por los músicos del GES y luego asumido como el estilo musical de la Revolución, atendía a la necesidad de incorporación al sistema de difusión, una vez que “trova” remetía a una tradición nacional y “nueva” confería el sentido “revolucionario” tan caro en aquel contexto de los sesenta. El gobierno, por su lado, resolvía de esa manera el problema del surgimiento de una forma de canción poco adecuada a los parámetros políticos(25, pero que ya tenía la simpatía del público.

El Tropicalismo y el GES tuvieron un papel fundamental en el proceso de transformación de los modelos estéticos de la canción popular en América Latina, a raíz de una serie de transformaciones introducidas por composiciones y arreglos bastante inventivos y bien elaborados que fueron referencia incontestable en cada uno de los países. Las dos expresiones fueron tildadas de “extranjerizantes”, ejercieron lo que llamamos “experimentalismo engajado” (experimentalismo comprometido) y luego fueron transformadas en formas de identidad de la música popular, en Cuba y en Brasil. La historia del GES merece todavía muchos estudios una vez que el grupo, influenciado por el Tropicalismo y otras manifestaciones contemporáneas de la música universal vigente en los 60, extrapoló los parámetros del “arte comprometido” y osó mixturar, en un contexto poco favorable a ese tipo de procedimiento, elementos sonoros eclécticos que resultaron en un estilo original y creativo, en un momento político de gradual control de la creatividad.

 

1) El lanzamiento del libro Verdade Tropical, de Caetano Veloso, (São Paulo: Companhia das Letras, 1997) sus CDs dedicados a standars de la música popular latino y norteamericana, además del éxito del CD de Tom Zé, "Com defeito de fabricação" en los Estados Unidos, fueron acompañados por numerosos reportajes sobre el Tropicalismo, entre los cuales sobresale el artículo (con título en portugués) "Tropicália, agora!", publicado en el The New York Times Magazine el día 09/05/99 y estudios de Charles Perrone y Christopher Dunn sobre el Tropicalismo.
2) Las composiciones en cuestión eran “Alegria, alegria” de Caetano Veloso (que se destacaba por la osadía de la letra) y “Domingo no Parque” de Gilberto Gil (para la cual decidió crear el jurado la categoría de “mejor arreglo”, premiando al maestro/arreglista Rogério Duprat).
3) Estas ideas están presentes en el Manifesto Música Nova, de 1963, firmado por los maestros Damiano Cozzella, Rogério y Regis Duprat, Sandino Hohagen, Júlio Medaglia, Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira y Alexandre Pascoa, integrantes del grupo homónimo.
4) Letras pletóricas de lirismo e imágenes fantasiosas, arreglos sofisticados de orquesta conjugados con recursos electrónicos (obtenidos mediante las ediciones en estudio con el objetivo de acentuar efectos como el eco, la ecualización, la distorsión de los timbres, la reverberación y la amplificación del sonido), uso de instrumentos orientales, electrónicos, pedales y sintetizadores, empleo del backing-vocal a varias voces, incorporación del canto hablado y del grito, son algunos de los elementos innovadores que están presentes en ese album y que ya aparecían, en menor escala, en Rubber Soul (1965) y Revolver (1966).
5) En 1967 Brasil se encontraba en pleno proceso de institucionalización del régimen militar y de intensificación de las formas de represión. En este año tuvo lugar la toma de posesión del mariscal Artur da Costa e Silva para la Presidencia (1967-1969) y la promulgación de una nueva Constitución, prácticamente neutralizada por las actas institucionales que se sucedieron en este período.
6) Programa “Divino, maravilhoso” en la TV Tupi, exhibido durante noviembre y diciembre de 1968.
7) El “Ato Institucional número 5” oficializa la censura y la prisión política indiscriminada.
8)Expuesta en abril de 1967 en la muestra colectiva Nova Objetividade Brasileira, en el MAM de Rio de Janeiro.
9) La denuncia era el denominador común de dos importantes eventos que se realizaron en 1965: Propostas 65 –exposición y ciclo de debates realizados en la Fundación Armando Álvarez Penteado (FAAP), en São Paulo, y Opinião 65 –exposición realizada en el Museo de Arte Moderno (MAM) de Rio de Janeiro, inspirada en un espectáculo teatral homónimo, considerado la primera manifestación del sector artístico contra el golpe militar de 1964.
10) Obra del escritor y poeta vanguardista brasileño Oswald de Andrade (1890-1954), quien participó activamente en la “Semana de Arte” de 1922 y escribió el “Manifesto Antropófago” en 1928, donde proponía la deglución de la cultura extranjera y la reelaboración de sus elementos en la cultura nacional.
11) Entre ellos, ya eran reconocidos los cineastas Cacá Diegues, Arnaldo Jabor y Leon Hirszman.
12) Caetano Veloso (Op. Cit., p. 113) afirma que el lenguaje fragmentario de Glauber fue una de las principales inspiraciones para la concepción de sus canciones del período.
14) SCHWARZ, R. “Cultura e política 1964-1969”, en O pai de família e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
15) FAVARETTO, C. Tropicália: alegoria; alegria. São Paulo: Atelier Editorial, 1996
16) HOLLANDA, H.B. Impressões de Viagem. São Paulo: Brasiliense, 1981.
17) Revista Opina, mar/1983.
18) VILAR, G. Op. Cit.
19) ACOSTA, L. “Radiografía del GES” El Caimán Barbudo, La Habana, 03/89. Según Leo Brouwer “(...) el grupo se planteó el estudio-investigación-desarrollo-creación del problema musical, no sólo insertado en el cine, sino también y fundamentalmente, como arte música per se”, in BROUWER, L. “La música en el cine cubano: un año de experimentación”, Cine Cubano núm. 63-65, sept/nov 1970, p. 104-106.

20-21) Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, Martín Rojas, Eduardo Ramos, Pablo Menéndez, Emiliano Salvador, Leonardo Acosta, Sara González y Sergio Vitier fueron algunos de los músicos que hicieron parte del GES.
22) MESTAS, M. C. “Conversatorio”. Romance, La Habana, 03/03/1969. La justificación del estudio de la MPB también aparece en esta afirmación de Leo Brouwer: “Investigamos elementos comunes entre la música universal (lo general) y la cubana (lo particular). Especialmente investigamos la unidad entre lo cubano y lo brasileño, porque contienen los mismos elementos africanos. Con excepción de Brasil y Cuba, la América Latina posee raíces indígenas, por lo tanto nuestra relación (...) no puede ser partiendo del pasado histórico cultural, sino del presente revolucionario”. PEREIRA, M. “En busca del sonido americano”, in Revista Cuba Internacional, año 4, n. 29, enero/1972, p. 24.
23) VILAR, G. “G.E.S.”, in El Caimán Barbudo, La Habana, 12/1988.
24) Para la historia de la Nueva Trova, ver los libros de Clara Díaz: La Nueva Trova (La Habana: Letras Cubanas, 1994), Sobre la guitarra, la voz (La Habana: Letras Cubana, 1994). Ver también el libro de Leonardo Acosta, Del tambor al sintetizador (Letras Cubanas, 1989).
25) Temas como las relaciones de pareja, los puntos de vista sobre la sociedad, la libertad como filosofía de vida, entre otros, sobresalían en un conjunto ya repleto de canciones de contenido patriótico. Ver FAYA, Alberto. “Nueva Trova y cultura de la rebeldía”, Boletín Casa de las Américas, La Habana, n. 193, oct-dic/1993, p. 111-118.


Mariana Martins Villaça, (marimavi@uol.com.br) es Maestra en Historia, Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo, donde desarrolla actualmente una pesquisa de doctorado sobre la política cultural del gobierno cubano y el ICAIC – Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. Este trabajo es fruto de su estudio comparativo entre las músicas cubana y brasileña, publicado con el título de Polifonia Tropical. Experimentalismo e engajamento na música popular (Brasil e Cuba, 1967-1972). São Paulo: Humanitas/FFLCH-USP, 2004.


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