Una suite de pasmosos arlequines
Pablo de Cuba Soria

1
A Paul Valéry le condenaba Cioran su representación del hecho poético, esa manera de exagerar “hasta el vicio la manía de explicarse” [Cioran, 1999: 71]. El pensador francés de origen rumano le dedicó al poeta de La joven parca dos ensayos reveladores, más por las disquisiciones que realiza entorno al fenómeno poético que por la justa comprensión de Valéry. (Cioran pareció ignorar que por mucho que un poeta, un gran poeta, intente dar las claves de su poesía, esta siempre se le termina escapando. El propio autor de Breviario de podredumbre cuenta que mientras Valéry hablaba de su obra en la Universidad de la Sorbona, le sudaban exageradamente las manos y la frente. Cierto que el autor de El cementerio marino le dejó el camino abierto a los críticos de su obra, quienes por lo general han limitado el campo hermenéutico a los mismos presupuestos que él señaló; pero ahí el problema radica en una ceguera / incapacidad de la crítica, y no del poeta.) Cioran apunta que

En el caso de Valéry las cosas se complican, pues sus teorías sobre la poesía son un crimen contra la poesía: esterilizantes, peligrosas, consagran y reivindican la impotencia, asimilan el acto poético a un cálculo, a una tentativa premeditada. La poesía es todo salvo eso: la poesía es inacabamiento, explosión, presentimiento, catástrofe. No esa geometría cargante ni esa sucesión de adjetivos exangües. [Cioran, 1999: 75]

Quizás (de hecho) el pensador se dejó arrastrar precisamente, por reacción —de otra manera no pudo ser en él—, más por el Valéry teórico que por el Valéry poeta. Lo que sí (me) resulta tremenda la idea de la poesía como inacabamiento, explosión, presentimiento, catástrofe. Tremenda en la medida que ofrece una concepción lo menos reduccionista del hecho poético. Si bien se agradecen aquellos creadores que logran una factura digamos casi perfecta en sus textos, prefiero particularmente aquellos que bajo cierto principio de aspereza (inacabamiento) tanto formal como cosmovisivo, presentan síntomas que apuntan hacia esa imagen del poeta —me da igual si auténtica o no, si manida o no; simplemente ES— como algo enfermizo, marginal, juguetón. La realidad (las percepciones que de ella nos podamos hacer) no deja margen a otras propuestas puerilmente alentadoras. Me conforta aquel espíritu que responda a un verso como “I feel funeral in my brain”, no así aquel que pobremente “ama al cisne salvaje” o versitos lindos por el estilo. Me conforta en verdad el Eliseo Diego que se ríe del maestro escultor, que aquel buscador de virutas “donde nunca jamás se lo imaginan”; más el Lezama de “esperar la ausencia” que el Lezama de “nacer aquí es una fiesta innombrable”. Me conforta, en fin, aquel que se sabe “soledad, títere” y “lanza su lamentable mímesis, cubierto con el forro empapado en sudor del uniforme de gala del colegio”.

Así lo creo: muy pocos poetas en los doscientos y tantos años de la poesía cubana han logrado la soledad y el títere. Como tantos pocos han logrado girar “con una luz, con un calor distinto”, y/o han sabido revelarse “entrando, saliendo, por esa calle siempre prestigiosa” del misterio. Esos poetas que se han sostenido en/desde el misterio a través de generaciones integran lo que yo llamaría, parafraseando a Franz Kafka, una familia de atrevidos. Precisamente el escritor checo en un momento de sus Meditaciones dice: “Qué maravillosos atrevimientos los de un Jean Paul, un Novalis o un Hölderlin, cuando fracturan el cuerpo de una tradición. Lo fracturan y, sin paradojas, también lo fortalecen. [...] Qué genial atrevimiento el de Goethe al decirle a su discípulo Eckermann que él [Goethe] había heredado la grandeza de Lessing hasta superarlo” [Kafka, 2000: 163]. (El autor de El proceso quizá lo escribió sin saberse un auténtico atrevido, del linaje de los anteriormente mencionados, del linaje de Dante, Shakespeare, Cervantes, Rimbaud, Proust, Woolf, Joyce. La petición a Max Brod de que quemara sus obras al morir, es síntoma de incertidumbre para consigo mismo.) Las letras cubanas han contado, salvando distancias —en algún que otro caso no sabría a favor de quién—, con un selecto grupo de esos que integran una familia de atrevidos con/desde la poesía. Piénsese Heredia, Zenea, Casal, y Martí en el siglo XIX; y piénsese Florit, Brull, Ballagas, Guillén, Lezama y los poetas origenistas —con la excepción (creo) de Gaztelu y Rodríguez Santos—, Padilla, Ángel Escobar... en el siglo XX. Mas de todos los poetas anteriormente citados, creo que el mayor coto de atrevimiento se concentra en Lezama y los origenistas. Los demás, constituyen ejemplos más o menos aislados.

Entonces sí: Orígenes...
Hoy los poetas de Orígenes, pasadas seis décadas, no necesitan presentación. Quince años atrás no habría afirmado exactamente lo mismo. Los nombres de José Lezama Lima, Eliseo Diego, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Virgilio Piñera, e incluso Gastón Baquero y Octavio Smith, eran en mayor o menor medida (¡quién lo duda?) conocidos; ya fuera a través de sus obras o simplemente de oídas. Mencionarlos a ellos significaba, para la inmensa mayoría de lectores y oidores de pasillos, mencionar a Orígenes. Por el contrario, Lorenzo García Vega era un leve rumor para algunos, un farsante resentido y un poeta de séptima para otros, un desconocido para muchos, y un tremendo escritor para unos pocos gatos de azoteas. Orígenes se limitaba a teleologías insulares, fiestas innombrables, pobrezas irradiantes, soles de mundos morales, y hasta podían admitirse grandes pies y un tacón jorobado. El destartalo y el rebumbio no pertenecían (¡Dios nos libre!, decían católicos y protestantes) a aquella galaxia. Orígenes era prácticamente sólo una familia feliz; casi nunca (¡a quién se le ocurre!) una grandeza venida a menos, y/o una “maldita circunstancia del agua por todas partes”. Fenómeno que, bien miradas las cosas, se dio desde un inicio: allá por los años de la década del cuarenta. Cuando hojeo, por ejemplo, la canónica antología Diez poetas cubanos (1937 — 1947) [Vitier: 1948], siento que las zonas pesadillescas de Piñera y García Vega quedan excluidas, como si el compilador se hubiera tomado la potestad —con todo su derecho / sus razones— de vedarlas. Algo así como que el reverso Piñera / el reverso García Vega, no querían ser llamados al baile familiar; mas demonios al fin, entraron sin pedir permiso... Pero más allá de lo mucho que pueda cuestionársele al poeta de Testimonios, los antologó. Lo triste es que después, pavones y animales semejantes quisieron prescindir de esas maravillosas cabezas negadoras. En fin... desvarío, mejor vuelvo a lo que me ocupa.

Para suerte —y desgracia— la obra de García Vega ha ido ocupando el espacio que le corresponde dentro del cuerpo poético cubano y, por ende, la atención de poetas y ensayistas. Al menos en ciertas antologías de poesía cubana que se han publicado dentro y fuera de la isla en los últimos siete años, se incluyen muestras de la poesía del benjamín de los origenistas; pienso fundamentalmente en Las palabras son islas [Arcos, Letras Cubanas: 1999], Los poetas de Orígenes [Arcos, FCE: 2002], y Poesía cubana del siglo XX [Barquet, Codina, FCE: 2002]. También (además) en revistas como Unión, Diáspora(s), Azoteas y Cacharro(s), han contado en sus páginas con textos de y sobre el autor de Los años de Orígenes. Ensayistas como Enrique Saínz, Jorge Luis Arcos, Víctor Fowler, Carlos A. Aguilera y Antonio José Ponte han centrado en más de una ocasión su mirada crítica en la escritura de García Vega. Así, el leve rumor ya no lo es tanto; la necesaria presencia —lo mismo terrible que agradable: da igual— desconcierta (o molesta) a unos, y conforta a otros. Pues nada, Lorenzo García Vega por suerte tampoco necesita ya presentación. No la necesita porque más allá (o acá) de formalidades y censura, es un tremendo poeta —a pesar suyo y de otros— que además de no creer en la lindura que puedan entrañar unos versitos para colegiales que se desordenan, ha puesto bocabajo muñecos inflables tales como “teleologías insulares” o “soles de mundos morales”. Y para desinflar esos muñecos se necesita no sólo de talento individual y diálogo creador con la tradición, sino además de mucho demonio retorcido, inacabado, explosivo, catastrófico, juguetón... Demonio poético que comienza a cavar su estancia desde los poemas de una Suite para la espera allá por los años cuarenta del siglo pasado.

Detengámonos entonces, en las páginas que siguen, en esa Suite. Detengámonos que ahí llegan unos pasmosos arlequines y tocan a nuestras puertas para establecerse, definitivamente, en nuestro imaginario poético.


2
El ensayista y poeta Víctor Fowler ha escrito con acierto que Lorenzo García Vega “desde el principio fue distinto a los demás poetas de Orígenes” [Fowler, 2001: 38]. Desde que en 1948 García Vega diera a conocer su primer cuaderno de poemas, Suite para la espera, bajo el sello editorial de la revista Orígenes, comenzó a cavar una poética de reverso respecto de los otros escritores del grupo. “Cuando leemos ese primer libro del más joven de los origenistas [...] nos viene siempre a la memoria la palabra vanguardismo” [Saínz, 2001: 33], apunta lúcidamente el ensayista Enrique Saínz para recalcar/enfatizar el rasgo distintivo del poemario. Las literaturas de vanguardia —dígase obras, manifiestos, cosmovisiones— fueron duramente criticadas, en ocasiones negadas, por la mayoría de los poetas de Orígenes, a excepción de Piñera y García Vega. (Aunque creo necesario apuntar que en la poesía de Vitier y de García Marruz experimento en no pocos momentos como una veladura surrealista.) Cintio Vitier, en la lección que le dedica a Lorenzo García Vega en Lo cubano en la poesía, lee los poemas de Suite como un alejamiento de lo que él llama “el fluir sonámbulo, de oscura imantación fatal, del subconsciente” [Vitier, 1998: 367]; es decir, como una superación del influjo surrealista como expresión de vanguardia. Vitier condiciona la naciente poética de Vega a su propia cosmovisión teleológica de la poesía y la historia, por eso señala que

aquella lisura recortada, aquel fondo republicano, aquella nada cubana que anotamos mezclándose con la nada de los ismos, reaparece aquí desasida de la moda, totalmente libre en su aguda intensidad, en una especie de sobrevanguardismo abarcador de los sombreros de pajilla del vanguardismo histórico [Vitier, 1998: 369].

Ese sobrevanguardismo que Vitier advierte, le permite de cierta forma enmascarar lo que pudiera tener de reverso la poesía de García Vega respecto de los otros poetas origenistas: una devastadora realidad poética expresada al través del surrealismo y el cubismo. Si bien entre las poéticas de Lezama, Diego, el primer Baquero, el propio Vitier, García Marruz, Smith, son notables las diferencias, los puntos comunes no lo son menos. En García Vega —también en Piñera a partir de Las furias (1941) y La isla en peso (1943)— la distancia resulta más visible. Es justamente a partir de/desde la asimilación vanguardista en García Vega —entendida no sólo como recurso formal, sino también como cosmovisión/intelección del mundo— que podemos hablar, en fecha temprana, de un reverso Orígenes. Pero no vayamos demasiado aprisa.

Lezama Lima en el texto de presentación de Suite para la espera —el primer acercamiento crítico al libro de García Vega—, señala:

“Se percibe [en Suite] un alejamiento de la influencia surrealista y una búsqueda de planos cubistas: la estructura y la lejanía de cada palabra hierven su poliedro. Cuando Apollinaire tocó, encontró y no subrayó, drama surrealista, estaba ya hecho todo el remo largo de la otra realidad. Después que la exuberancia de Apollinaire encontró ese drama surrealista, las teorizaciones de Breton parecían laqueadas para ejercer una influencia. En aquel cubismo de Apollinaire y en el encuentro de aquella palabra había la lucha del objeto frente a la temporalidad; para ello se buscaba una esencia dura, una resistencia armada desde la estructura hasta el reconocimiento. El sueño era una parte de la realidad, ni siquiera el más valioso de sus fragmentos. Las cosas, los objetos, la realidad, no entraban en el sueño como el baile perpetuo de las metáforas [...] Apollinaire, no Breton”. [Lezama, 1994: 149]

Más que la superación o distanciamiento de los ismos –concretamente el cubismo y el surrealismo– señalada por Vitier; creo que en los poemas de Suite para la espera lo que se produce es, como entrevé Lezama, un apropiamiento del espíritu vanguardista desde el que García Vega expresa su caótico universo. Pero creo a diferencia del mismo Lezama, que en Suite para la espera el surrealismo y el cubismo (simultaneísmo) poéticos van de la mano, y el primero sí representa un muy valioso fragmento/sostén. (Octavio Paz dijo: “El surrealismo no es una poesía sino una poética y aún más, y más decisivamente, una visión del mundo” [Paz, 1998: 172]. Y Pierre Reverdy señaló que “la simultaneidad, el desdoblamiento geométrico de mis imágenes, es el intento de contener en unos pocos versos la realidad caótica y fragmentada que habitamos” [Reverdy: 1977]. De esa manera lo experimento en García Vega.) Desde esos presupuestos vanguardistas el autor de Vilis apunta ya (antes de Los años de Orígenes) hacia otro rostro del origenismo. El rostro del reverso...

Como bien se señala en Lo cubano en la poesía, “tardío y casi inútil fue nuestro primer y único vanguardismo poético” [Vitier, 2001: 463]. Cuando García Vega escribe y publica los poemas de Suite para la espera —entre 1945 y 1948— las vanguardias literarias en el concierto mundial ya era historia, casi pasaban como artefactos para coleccionistas de objetos antiguos. En el caso cubano, aunque de una vanguardia tardía, también ocurría lo mismo. Por otro lado, a excepción de Brull, Ballagas, Florit y Guillén, que representan más bien una posvanguardia, resulta casi penoso hablar de una vanguardia creadora en nuestra poesía. Aquellos poemas no pasaron de un vanguardismo pobretón, trasnochado, como esos que decían fraternalmente de un taller mecánico, o de una ciudad que se bañaba “en la ducha del aguacero con su cabellera de hilos eléctrico”. (Ahí están las obras: carentes de audacia polémica y experimental, carentes del “común denominador de la novedad” que reclamó Regino Boti para las vanguardias en su ensayo “Tres temas para la nueva poesía”. Novedad que su obra, creo, tampoco alcanzó del todo.) Entonces, en medio de un pasado nacional desértico, de una estética disecada sobre una mesa de laboratorio, ¿qué le debe Suite para la espera a las vanguardias? ¿Cómo se integra/asimila/expresa el vanguardismo en sus poemas? Veamos.

Para Octavio Paz “cada ritmo implica una visión concreta del mundo [...], es imagen y sentido, actitud espontánea del hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mismos, expresándonos” [Paz, 1998: 61]. Y desde que comenzamos leyendo los versos de Suite, nos encontramos ante una poesía sostenida por un lirismo de “incuestionable sangre veloz” [Lezama, 1994: 149]. Ritmo veloz, podría decirse también (además). Los poemas se perciben como un torrente de imágenes fragmentadas, por lo que el texto en su conjunto deviene un todo descompuesto, pero cuyas partes se relacionan por una lógica/analogías propias del surrealismo, y a su vez expresadas simultáneamente como en el cubismo:

Chaplin abúlico
su saco de coral fangoso
atrás cleptómanos enlutados de alelí.
Portones correteando la estrella como una concha
a vistas de paraguas encendidos
para que los encendedores de lluvia no asusten
a los huelguistas
La parida toma los discursos del insecto
Así en la pluma al aire los moluscos ensortijados
de tic tac
y los tísicos ovillados en el fuego del coral
En las azoteas cuelgan los payasos
para la cripta de cristales para orinar las bibliotecas
Así las plañideras toserán la mañana
como un trompón
como yo
Adiós


Así, entonces, del ritmo veloz a la imagen. “El hombre se vierte en el ritmo, cifra de su temporalidad; el ritmo, a su vez, se declara en la imagen” [Paz, 1998: 117]. De ahí esos “portones correteando” y “a vistas de paraguas encendidos”, esa “parida [que] toma los discursos del insecto”, y “los tísicos ovillados en el fuego del coral”, que parecen todos extraídos de un cuadro de Salvador Dalí, y/o de una fotografía ya sea del estadounidense Man Ray, del húngaro László Moholy-Nagy, o del vasco Lekuona, y/o de una película de Luis Buñuel. De ahí ese “trompón” y ese “adiós” finales, como quien termina de ver una película silente algo agitada. Ya Cintio Vitier advirtió la presencia de la fotografía y del séptimo arte en Suite: “la fotografía y el cine de los años 20 no están lejos de la inspiración de este libro” [Vitier, 1998: 369]. He aquí otro elemento vanguardista de importancia. La movilidad creada en los poemas, resultado del efecto simultáneo, parece colocar al lector, por momentos, delante de la pantalla de un cine. (Eso, por supuesto, no resultaba novedoso; una zona de la poesía de vanguardia europea y latinoamericana fue a la búsqueda de tales efectos, presentes también (además) en la narrativa: Faulkner, Dos Passos, Virginia Woolf, por mencionar tres ejemplos. Como dijo el archicitado Octavio Paz: “La atracción mayor para muchos de los poetas de vanguardia fue la fotografía en movimiento: el cine. En la segunda década del siglo XX apareció en la pintura, la poesía y la novela, un arte hecho de conjunciones temporales y espaciales que tiende a disolver y a yuxtaponer las divisiones del antes y el después, lo anterior y lo posterior, y lo interno y lo externo. Dicho arte tuvo muchos nombres. El mejor, el más certero: simultaneísmo” [Paz, 1990: 48].) De tal manera: entre las Columnas de Hércules y el Morro, como pedía Lezama, entre el aquí y el allá, y viceversa [Lezama, 1980: 428], la naturaleza onírica del poema fluye a través de asociaciones dispuestas simultáneamente, que hacen como piruetas entre sí. “Las sensaciones que vive el poeta se expresan mediante la sucesión y la yuxtaposición de imágenes sensoriales, modo como crea la ilusión de simultaneidad” [Benko, 1993: 138]. Así vemos el desfile de raros personajes salidos desde lo más profundo del sueño. Desde una combinación insólita de las ideas, esas “asociaciones disonantes” de las que habla el ensayista alemán Hugo Friedrich para caracterizar la poesía surrealista [Friedrich, 1974: 351]. Así la aprehensión de lo cotidiano se da en pedazos/rasgaduras/planos simultáneos atravesados por situaciones de innegable principio onírico. (“El eje de los dos grandes movimientos poéticos de la primera mitad del siglo —el simultaneísmo y el surrealismo— fue el mismo del romanticismo: la visión de la correspondencia universal y la conciencia de la ruptura —la conciencia de la muerte” [Paz, 1990: 49].) Leamos a modo de otro ejemplo el siguiente poema, tejido en una suerte de asociaciones sonámbulas, y donde a la vez se experimenta una sensación de desmembramiento típico de ciertas zonas del cubismo:

CONQUISTADORES a zancadas en los almohadones
En Lima
los galápagos jardineros Verlaine las trompetas
lagrimosas
los suburbios de naranja las pirámides de sal
para trinchar la luna
las polvorientas mesoneras a trompicones en el caracol
desnudan sus cabezas piden lila hasta el columpio
de Júpiter
las liebres en incienso de gaseosa a fecha de libro roto
en remiendo de algodonoso indio
los aviones de cartón César Vallejo
los cuentos “Simón Bolívar” en caja de sorpresa
del pez en el estambre de la abuela
los abruptos camafeos en la montaña
los roncos gañanes musitando las endechas del periodista
en las banderas acuáticas
los guerreros del rey Don Juan acampados
en la lluvia como una niña sibilina como un agorero
cowboy
En Lima

Qué maravillosos esos “aviones de cartón” delante de César Vallejo, y/o esos “cuentos Simón Bolívar en caja de sorpresa”. Qué frescura noctámbula emana de tales versos. Si recordamos lo que de Suite para la espera dijo Lezama: “Apollinaire, no Bretón”, no queda otra opción que volver a replantear la idea: Apollinaire, más Bretón. Y justo en un poema de Suite termina lanzando, como un niño que lanza sus juguetes, al poeta de los Caligramas al agua:

El dios indio porta el tirabuzón en las fiestas del arroz
Arrojan las salinas portuarias al octaedro
para doscientos guerreros en llamas columpios
zigzagueantes
Así a barlovento los barcos de papel en el busto de Bach
Como un cancerbero misántropo asoma en la palabra
ciclón
Apollinaire al agua


También habría que agregar a Pierre Reverdy. Entonces, mejor, vuelvo a replantear: Reverdy, más Bretón. (En un email reciente Lorenzo me confesó: “¿Influencia?: sobre todo Pierre Reverdy”.) Reverdy, a diferencia de Apollinaire, reaccionó frente a algunas audacias tipográficas en las que se intentaba sobreponer lo visual a lo verbal —los llamados caligramas—; él se distinguía del poeta de los caligramas precisamente en que centró su atención sobre todo en lo verbal. Así sucede en Suite, donde los poemas se construyen por medio de sensaciones visuales y no tipográficas —aunque es menester señalar que la distribución de los versos y la sintaxis en Suite se antoja por lo general caprichosa, en función de la sensación caótica del poemario—. Las situaciones o ambientes creados en Suite por medio de visiones distorsionadas de la realidad —“Vaivén de desplegadas cabezas hipnóticas calabazas calvas”, y/o “Coral absorto en pastillas de luna”—, recuerdan en parte a la concepción que Reverdy tenía de lo poético: “Distorsionar, para crear, los vínculos que las cosas tienen entre sí, para acercarlas” [Reverdy, 1977: 42]. El poeta crea nuevos vínculos, nuevas relaciones entre los objetos a partir de la observación de la realidad. De ahí la tensión de la imagen. (“La imagen es una creación del espíritu. No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos distantes. Mientras más lejanas y justas sean las relaciones de las dos realidades aproximadas, la imagen será más fuerte: tendrá mayor potencia emotiva y mayor realidad poética” [Reverdy, 1977: 25].)

También (además) —de lo contrario estaríamos ante una simple y torpe mímica/copia—, el desvío coexiste con la asimilación en la poética de García Vega respecto de Pierre Reverdy. A diferencia de lo estático que predomina en gran parte de los poemas de Reverdy, García Vega moviliza sus imágenes imprimiéndole esa “sangre veloz” que advirtió Lezama. (Dando un referente plástico, Reverdy está mucho más cercano a un Paul Cezanne que García Vega. El poeta cubano se va por los cauces de un Salvador Dalí o un René Magritte.) Los ruidos/acontecimientos que en la poesía del poeta cubano —albino, para ser más exacto— van de un “Fuera: Fuente Ovejuna, la niña, los trasladados patios baila la marioneta /¡cá!”, a un “Ping–pong saltún la luna lastre de globos sarracenos”, no aparecen en la obra de Reverdy. Los presupuestos del poeta francés eran otros: no importa el acontecimiento ni drama alguno; con tres o cuatro palabras ya Reverdy llega a su clima poético: “El vestuario / El perchero /La luz /En la pared cabezas”. En la poesía de Lorenzo, por el contrario, se recurre al desbordamiento verbal, a una visible secuencia dramática; no pocas imágenes en Suite dan la impresión de desfile en el que aparecen personajes/cosas/objetos desde todas partes, provocando la revelación del “sentido tumultuoso de la realidad y, con él, su perpetuo abocamiento a la desintegración” [Saínz, 2003: 156]. El cubismo reverdyano es más bien material, concreto, “propio de una estética del objeto” [Benko, 1993: 92]; en Lorenzo es inacabado, explosivo. El aliento en Reverdy es típico francés, mesurado, mucho más parco; en Lorenzo digamos que insular. (Una insularidad y una cubanidad que son partes de un todo poético universal en el que confluyen lo mismo un buey de los campos cubanos que recuerda y a la vez se distancia del de Darío, el buitre de Kafka, el Lord Jim de Joseph Conrad, César Vallejo, las meninas de Velázquez, el cine norteamericano y sus personajes más representativos de la época como Tom Mix...)

La sorpresa, que devino uno de los métodos constantes en la poesía surrealista y en el simultaneísmo, es otro de los recursos por excelencia en Suite. Como señala Marcel Raymond, ella “es resultado de las relaciones veladas que existen en la realidad y que son descubiertas; ya que el sueño está todo en la sorpresa” [Raymond, 1983: 212]. La sorpresa rompe con el discurso lineal, creando una atmósfera a partir de retazos:

MOLUSCOS lagrimosos en las doce manos.
En los portones la rúbrica del taquígrafo.
El pájaro herido destilando el almizcle:
en su ojo resedá.
Lord Jim, Carlos V, primeros de la mañana
silabearon la inversa del caracol.
Tatuajes del balneario mesa rococó.
Para la mañana del indio.
Para la camisa de humo del pensador.
La flota húmeda chirriando solitarios.
Como las islas brincadoras de editoriales.
Y las mulatas sostenidas por las ajorcas hasta estrangular
el sol.
Los rostros del pabellón, ventero.


Gran parte de los poemas de Suite tienen el poder de sorprender al lector; de quitarle el sueño introduciéndolo, sin paradojas, en ambientes enrarecidamente oníricos.

El collage —otro recurso cercano al efecto del recorte cubista— es también recurrente en Suite, en la estructuración de sus poemas; de manera que no presentan la continuidad de un discurso lineal, ni siquiera la del ritmo continuo y pautado de los versos métricamente rimados y estructurados. Por el contrario, son lecturas interrumpidas por cuerpos u objetos o bien por imágenes que aparecen de improviso:

EN el puente las tontas meninas a levantes
cenizas
Triángulo para uno
para los tropos del libro papal
Las madres eleáticas en la lupa de sonrojos
Almizcle del capitán en las banderas de los muertos
Las guitarras de las bandadas
Cazadoras ilotas trazan sus fotografías
Las lentas cabezotas galopín en los tejados
de los duendes del circo
En las azoteas las vihuelas tañen los revólveres de opio
Los archivos del ave a globos en los cascos del clown
Mirad un invernadero en la cadera de cristal
Un misántropo en las joyerías sumergidas
Un pastiche en las botas rosa del futbolista
Un serrucho en la cristalería tulipán
Un crucigrama en los sonrojos del alquimista
Los tenedores para los peces las persianas dominó
En el casino los coches mamoncillos los revólveres de adiós.


Así encontramos que en estos versos “aparecen los rostros de alucinantes arlequines, una experiencia de la densidad, grave en el sopor provinciano en los que la vida de adentro es para el sueño y la de afuera es para el fragor trágico, de muerte” [Saínz, 2003: 157]:

La noche de los pasmosos arlequines.
Los reyes, los astros de euforia rubrican.
¡Qué brincan las viejas campanas!
Madre, ah sí, en tanto oscuro, vuelven.
Miro. La madre en los lentos portales, las nucas del lloro,
las viejas campanas, taladrados sopores.
Risa, minúsculos dioses, mirad las encíclicas pardas
Fuera del naufragio de mi habitación.
Con los papeles a cuestas, atrás ¡como yo mismo!
Lloro las euforias.
¡Ya es tan tarde!
Afuera, el ruido de un tableteo.


De último. Otra de las presencias tutelares en Suite para la espera, como acertadamente ha señalado Vitier, es la poesía de César Vallejo. Con el gran poeta de Trilce, García Vega asiste a una verdadera revelación en su juventud. (En sus memorias él cuenta que le hizo copiar a su madre –lectora sentimental de Amado Nervo– en una libreta los poemas de Trilce. Y en un email me confesó que descubrió al autor de Poemas humanos a través de un poema, “Carta a César Vallejo”, que Fina publicara en uno de los primeros números de Orígenes.) Creo que, en primer lugar, el influjo de Vallejo en Suite viene desde la libertad expresiva que sostiene la cosmovisión poética del peruano. Con la poesía de Vallejo la vanguardia en lengua española alcanza su punto más alto, se inaugura una manera del hecho poético donde se abrían un sinnúmero de posibilidades expresivas; de auténtica rareza, de un misterio tan profundo/auténtico, que sus versos niegan la militancia atea del creador y (nos) deja una sensación de súplica y desgarramientos religiosos. Otro punto de encuentro fundamental entre Suite para la espera y el Vallejo de Trilce, se da en la impronta infantil de ambos sujetos líricos. En efecto, esa mirada (cosmovisión) infantil, ingenua, atraviesa muchos poemas del libro de Lorenzo; la disposición caprichosa de los signos de puntuación, la impresión de trabazón... Ilustremos pues con un ejemplo. Mientras Vallejo escribe:

Esta niña es mi prima, Hoy, al tocarle
el talle, mis manos han entrado en su edad
como en par de mal rebocados sepulcros.
Y por la misma desolación marchóse,
delta al sol tenebroso
trina entre los dos.
«Me he casado»,
me dice. Cuando lo que hicimos de niños
en casa de la tía difunta.
Se ha casado.
Se ha casado.
García Vega lo hace con voz propia desde el influjo:
Progresión... la niña repercute su pelota sobre
el banco, sobre el banco, sobre mí! Hasta ser “yo”,
¿Cómo te llamas?”
“Lucía”
A secas...
Vástagos de conjuro quedan en el buzón.
Yo irguiendo los lloros
hasta hacer la danza rítmica.
Ayer había visto mi fuerza, caminaba entre tablones.
¡ Pero qué chicas las flores!


En este primer libro de García Vega —también en los posteriores— la mirada infantil deviene catarsis. Así, junto a los valores vanguardistas del poemario, asistimos en Suite a una suerte de reminiscencias que abren como abanico fabuloso un mundo de ingenua nostalgia. Una Suite en la que bailan “pasmosos arlequines”.


3
Llámenme Ismael de Charles Olson es uno de esos libros de ensayo que pertenecen al catálogo de los raros maravillosos. El autor de The Maximus Poems comienza su estudio de la novela Moby Dick de Herman Melville, contando la travesía de un barco ballenero, el Essex, que partió de las costas de Nantucket (Massachusetts, Estados Unidos), el mismo mes de nacimiento del eximio novelista: agosto de 1819. El Essex zarpó al mando de George Pollard Jr, con provisiones para dos años de viaje. Al año y tres meses, el 20 de noviembre de 1820, cuenta Olson, el ballenero fue atacado por un enorme cachalote que llevó a naufragar a toda la tripulación en medio del océano Atlántico a tres mil millas de la costa más cercana. Los tripulantes se dividieron en tres botes, diez en cada uno, y con reservas para unos pocos días. No hubo pasado una semana, las embarcaciones se perdieron de vista unas a otras, debido a las fuertes corrientes oceánicas. (De dos jamás se tuvo noticias. Al parecer ninguno de sus hombres sobrevivió.) Los náufragos de uno de los botes, el comandado por Owen Chase, contramaestre del hundido Essex, comenzaron a comerse unos a otros, una vez agotadas las reservas, mediante un macabro sorteo. La sangre de las víctimas servía para calmar la sed. Al final de la travesía, sólo quedaron cuatro sobrevivientes. La mayoría fueron muertos para saciar el hambre y la sed de los demás; tres murieron deshidratados o por enfermedad. El 19 de febrero de 1921, tres meses luego de la catástrofe, el bergantín Indian de Londres, al mando del capitán William Crozier, recogió a los cuatro sobrevivientes, entre ellos el contramaestre Owen Chase, quien testimonió luego la terrible historia del naufragio del ballenero Essex. (Se cuenta que a la muerte de Chase, años después, se encontraron grandes reservas de alimentos en el sótano de su casa.) [Olson, 1977: 11 — 16]

Charles Olson no por gusto cuenta la travesía del ballenero y sus tripulantes, coincidente en mes y año con el nacimiento de Melville. Desde ese proceder el poeta norteamericano empieza a develar la obra, que de muchas maneras también fue la vida, de Melville. Diálogo entre autor, circunstancia, y obra. Interconexión entre la historia y el sentido simbólico de la misma. Correspondencia de eventos. El novelista norteamericano tendría que relatar alguna vez, por fatalidad o mandato divino, una historia como la de la hermosamente terrible ballena blanca: Moby Dick, nos sugiere Olson. Ya su nacimiento estuvo marcado por el ballenero Essex y su destino.

É rase una vez un niño que nació y creció en un pueblo llamado Jagüey Grande, entre los ruidos de un fotingo nocturno más los vivas y aplausos al senador-poeta Agustín Acosta. Y sucede que ese poeta —más bien senador— escribió unos versos acerca de la zafra, pero aquel niño muy poco —casi nada— tuvo/tiene que ver con la caña de azúcar y sus derivados, mas sí mucho —demasiado— le debe a esos ruidos que puedan salir de la noche de un fotingo destartalado.

É rase una vez un niño que nació “en mismo mes y año (noviembre de 1926) en que Ortega y Gasset proclamaba su Dios a la vista”, y que nació con la cabeza apretada por un 1925 donde el físico norteamericano de origen austriaco Wolgang Pauli formuló el Principio de exclusión basado en el precepto fundamental físico que afirma que dos partículas elementales de un átomo no pueden ocupar simultáneamente el mismo estado de energía (cuántico), y por un 1927 donde el físico alemán Werner Karl Heisenberg formuló el Principio de incertidumbre que afirma la imposibilidad de medir de forma precisa la posición y el momento lineal de una partícula.

Bajo tales principios —exclusión e incertidumbre—, se revelará la escritura de aquel que “una vez” fue niño: Lorenzo García Vega. Desde ellos se va a debatir respecto de su condición existencial, de su condición de escritor no-escritor. El niño (recienvenido), que en noviembre de 1926 comienza a percibir formas neblinosas, se encontrará frente a sí y a sus espaldas, dos principios que lo determinarán por el resto de su vida. Que lo designará artífice de una fabulosa/alucinante Suite de pasmosos arlequines. Punto final.


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Pablo de Cuba Soria (Stgo de Cuba, 1980). Poeta. Licenciado en Letras por la Universidad de la Habana con una tesis sobre la obra de Lorenzo García Vega. Ha publicado los poemarios De Zaratustra y otros equívocos (La Habana, 2003), y El libro del Tío Ez (Miami, 2005). Colabora periódicamente en revistas y diarios como Encuentro de la Cultura Cubana y El Nuevo Herald. Reside en Miami desde 2004.

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